Contribution to International Economy

  • Партитура. Спосіб нотування багатоголосних творів

ЗМІСТ

ВСТУП…………………………………………………………………….…3

РОЗДІЛ 1. Партитура. Спосіб нотування багатоголосних творів

1.1. Визначення поняття «партитура»……………………………………...5

1.2. Багатоголосся і особливості його нотного запису……….……………7

РОЗДІЛ 2. ОСОБЛИВОСТІ ПОБУДОВИ ХОРОВИХ ПАРТИТУР……………………………………………………………………...17

ВИСНОВКИ………………………………………………………………..32

Список літератури…………………………………………………34

 

 

ВСТУП

Коли грають музиканти оркестру, то перед кожним з них на пульті знаходиться партія свого інструменту. Але в складнішому положенні опиняється диригент. Щоб направляти оркестр, він повинен мати перед очима всі партії виконуваного твору. Для цієї мети служить партитура (від латинського «партио» — «ділю», «розподіляю»). Вона є нотним записом всіх голосів музичного твору — вокального, інструментального або вокально-инструментального, хорового або змішаного. Партії кожного інструменту або голосу розміщені відрядковий таким чином, що початки кожного такту у всіх партіях розташовуються точно один над одним в певному порядку і об'єднуються загальною — цілою або переривистою — тактовою межею, щоб наочно представити координацію в часі всіх голосів твору. У партитурах записують музику для різних голосів твору, виконавчих складів, і тому партитури бувають оркестрові, оперні, балетні, камерні, вокально-хорові.

Зараз нам важко і уявити, як можна обійтися без партитури багатоголосої музики. Проте в Європі в епоху пізнього середньовіччя і Відродження партитур не було. Хор співав мадригал по так званій хоровій книзі. Це була (одна на всіх співаків) досить велика і важка, написана на пергаменті книга з широкими сторінками, де на розвороті дуже крупж, (щоб всі бачили) зображалися ноти для всіх чотири або п'яти голосів (тоді було прийнято таку кількість), але не один над одним, як в сучасній партитурі, а порізно. Таким чином, на розвороті хорової книги зображалися одні і ті ж такти м\-зыки, і композитор, що писав її, міг погоджувати рух голосів, щоб закони контрапункту неухильно дотримувалися. .Около 1500 р. з'явився і інший спосіб запису багатоголосої музики — композиторська дошка, обтягнута пергаментом або ослячою шкірою, з вирізаними (витиснутими) нотними лінійками. Композитор крейдою записував на ній уривок з твору — всі голоси відразу на особливому десятилінійному нотному стані — і бачив одночасно картину всього багатоголосого цілого. Коли уривок був готовий, він переносив його в голоси, потім стирав написане і брався за наступний уривок. Звичайно, такий спосіб не міг стати універсальним засобом запису, і з розвитком і ускладненням музики загострилася потреба в такому способі розповсюдження творів, де все було б цілком наочно. Цьому і почала служити партитура, вперше видана у Венеції в 1577 р. Незабаром партитурний запис став пануючим в музиці всіх країн Європи.

Як будується сучасна партитура? Головний принцип: високі по діапазону голоси розташовуються вгорі, а низькі — внизу. Наприклад, порядок хорової партитури зверху вниз: сопрано—альты—тенора—басы; порядок партитури струнного квартету: первая—вторая скрипки — альт — віолончель. У оркестрових партитурах голоси розташовуються по групах, а Усередині них — по висоті. Наприклад, в симфонічній партитурі вгорі знаходяться партії дерев'яних духових інструментів (флейты—гобои—кларнеты—фаготы), за ними — мідні духові (валторни, труби, тромбони, туба), далі — партії литавр і ударних, услід — партії арф, челесты, фортепіано, органу; внизу поміщається група струнних смичкових інструментів, як їх називають, квінтет — перші і другі скрипки, альти, віолончелі, контрабаси. Партії арф, фортепіано, органу, челесты обводяться спеціальними фігурними дужками — аколадами, а решта груп — прямими аколадами.

Оперна партитура записується схожим чином: партії солістів і хору поміщаються над струнним квінтетом.

Деякі інструменти через низку обставин записуються не так, як звучать: наприклад, флейта-пікколо звучить на октаву вище, ніж написано в нотах, контрабас і контрафагот — на октаву нижче і так далі Подібний стан речей ставить високі вимоги до того, що читає партитуру, який в думках переводить партії відповідних інструментів назад в потрібну тональність.

 

 

 

 

РОЗДІЛ 1. Партитура. Спосіб нотування багатоголосних творів

1.1. Визначення поняття «партитура»

Партитура (итал. partitura, букв. — розділення, розподіл) в музиці — нотний запис багатоголосого музичного твору, призначеного для виконання ансамблем або оркестром, в якій одна над іншою дані в певному порядку партії всіх голосів.

Коли грають музиканти оркестру, то перед кожним з них на пульті знаходиться партія свого інструменту. Але в складнішому положенні опиняється диригент. Щоб направляти оркестр, він повинен мати перед очима всі партії виконуваного твору[1].

Для цієї мети служить партитура (від латинського «партио» — «ділю», «розподіляю»).

Вона є нотним записом всіх голосів музичного твору — вокального, інструментального або вокально-инструментального, хорового або змішаного.

Партії кожного інструменту або голосу розміщені відрядковий таким чином, що початки кожного такту у всіх партіях розташовуються точно один над одним в певному порядку і об'єднуються загальною — цілою або переривистою — тактовою межею, щоб наочно представити координацію в часі всіх голосів твору. У партитурах записують музику для різних голосів твору, виконавчих складів, і тому партитури бувають оркестрові, оперні, балетні, камерні, вокально-хорові.

Зараз нам важко і уявити, як можна обійтися без партитури багатоголосої музики. Проте в Європі в епоху пізнього середньовіччя і Відродження партитур не було. Хор співав мадригал по так званій хоровій книзі. Це була (одна на всіх співаків) досить велика і важка, написана на пергаменті книга з широкими сторінками, де на розвороті дуже крупж, (щоб всі бачили) зображалися ноти для всіх чотири або п'яти голосів (тоді було прийнято таку кількість), але не один над одним, як в сучасній партитурі, а порізно.

Таким чином, на розвороті хорової книги зображалися одні і ті ж такти музики, і композитор, що писав її, міг погоджувати рух голосів, щоб закони контрапункту неухильно дотримувалися. Близько 1500 р. з'явився і інший спосіб запису багатоголосої музики — композиторська дошка, обтягнута пергаментом або ослячою шкірою, з вирізаними (витиснутими) нотними лінійками. Композитор крейдою записував на ній уривок з твору — всі голоси відразу на особливому десяти лінійному нотному стані — і бачив одночасно картину всього багатоголосого цілого. Коли уривок був готовий, він переносив його в голоси, потім стирав написане і брався за наступний уривок. Звичайно, такий спосіб не міг стати універсальним засобом запису, і з розвитком і ускладненням музики загострилася потреба в такому способі розповсюдження творів, де все було б цілком наочно. Цьому і почала служити партитура, вперше видана у Венеції в 1577 р. Незабаром партитурний запис став пануючим в музиці всіх країн Європи.

Як будується сучасна партитура? Головний принцип: високі по діапазону голоси розташовуються вгорі, а низькі — внизу. Наприклад, порядок хорової партитури зверху вниз: сопрано—альты—тенора—басы; порядок партитури струнного квартету: первая—вторая скрипки — альт — віолончель. У оркестрових партитурах голоси розташовуються по групах, а Усередині них — по висоті. Наприклад, в симфонічній партитурі вгорі знаходяться партії дерев'яних духових інструментів (флейты—гобои—кларнеты—фаготы), за ними — мідні духові (валторни, труби, тромбони, туба), далі — партії литавр і ударних, услід — партії арф, челесты, фортепіано, органу; внизу поміщається група струнних смичкових інструментів, як їх називають, квінтет — перші і другі скрипки, альти, віолончелі, контрабаси. Партії арф, фортепіано, органу, челесты обводяться спеціальними фігурними дужками — аколадами, а решта груп — прямими аколадами.

Оперна партитура записується схожим чином: партії солістів і хору поміщаються над струнним квінтетом[2].

Деякі інструменти через низку обставин записуються не так, як звучать: наприклад, флейта-пікколо звучить на октаву вище, ніж написано в нотах, контрабас і контрафагот — на октаву нижче і так далі Подібний стан речей ставить високі вимоги до того, що читає партитуру, який в думках переводить партії відповідних інструментів назад в потрібну тональність.

 

1.2. Багатоголосся і особливості його нотного запису

Багатоголосся почало записуватися в XVI столітті; в усякому разі, Н.Д. Успенський приводить рукопис, що відноситься до 1570-м рокам, в якій є чотири партії співу: шлях, верх, низ і демество (5, табл. XXIX а, би). Записується воно, як і виявляється з назви, демественными крюками (втім, відомі і нотнолинейные записи). Відомо головним чином тим, що при прямому прочитанні виходить вельми диссонантний спів. Один з перших дослідників староруської музичної культури В. Ф. Одоєвський навіть відмовлявся вірити, що це багатоголосся (3, с. 251-252). В. М. Беляєв вважав ці розшифровки і цей диссонантний стиль співу цілком закономірними і правильними (3, с. 257-258). Втім, вище ми вже говорили про транспозицію, що застосовувалася, як досвід, М. В. Бражниковим, правда, в іншому стилі співу – так званому рядковому (3, с. 257-258). С. С. Ськребков сміливо пішов по дорозі М. В. Бражникова відносно демественного співу, модулюючи, як ми вже говорили, все і усюди; але якщо відносно демественно-партесного співу це було безперечно правильно, то для демественного співу, зразки якого піддавалися С. С. Скребковим такій же корекції, це було надзвичайно підозріло.

Нам вдалося знайти ряд цікавих рукописів крюків, що містять демественное багатоголосся. У деяких з них було цікаве явище: у різних місцях, по перевазі в каденціях, були, крім послід, приписані назви НОТ. У ряді випадків ці назви не співпадали із значенням відповідних послід – і це, на нашу думку, свідчило про необхідність застосування модуляції в даному місці.

У одній з останніх робіт по демественному багатоголоссю – дисертації Н. Ефімової – цей факт детально описується, але пояснення полягає в тому, що ніби то нота указує на положення пометы в трихорде (2, с. 298). Навіщо це потрібно було роспевщикам указувати, якщо це ясно з самої пометы? Якщо, наприклад, це – посліду "веди", тобто – ля, то само собою зрозуміло, що вгорі мається на увазі посліду "мыслете з крапкою" або “з хохолом” – сі-бемоль. Можливо, звичайно, що вгору йде не півтоновий, а тоновий хід – але тоді треба вживати модуляцію, тобто зрушувати ряд позначки, тобто перейменовувати дану помету; тоді вона повинна вже бути не “веди”, а, скажемо, “спокій із словом” – на висоті “веди”, але функціонально – не “веди”. Крім того, ми зустрічалися з випадками надписания нот, відповідних не положенню пометы в тій або іншій конструкції ладу, а її положенню щодо загальної мелодійної шкали. Так, в принципі, посліді "крапка" повинна відповідати нота "мі" (плюс-мінус кварта – тобто можливі варіанти: "ля" (з "сі-бемолем" вгорі) або "сі"). У випадку каденції, що зустрівся ж, на "крапці" відповідає нота "ре". Тут ніякої відповідності бути не може, за винятком одного.

Слідує сказати про модуляцію на секунду вниз, знайденою Т.Ф. Владишевськой. Так от, модуляція ця стосується саме схожих мелодійних побудов, що закінчуються також фригийской каденцією на "крапці" (тобто, вірогідно, "мі"), але зміщуваних на секунду вниз, тобто на "ре". Це підтверджується і тим, що в партіях "шляху" і "низу" в приведених нами випадках з'являються модуляційні знаки – як описаний Владишевськой, так і інші. Зрозуміло, що в даному випадку позначення "ре" відноситься не до якоїсь умовної конструкції (що повинне було б бути по думці І. У. Ефімової) міні-ладу, а до загального звукоряду. Але в двох останніх з приведених нами випадків те ж саме позначення "ре" стоїть і при останньому звуці "верху", який позначається пометой "веди"! Посліду “веди” автоматично припускає, що вгору від неї йде півтон – і тому, як ми вже говорили, по тетрахордной теорії, їй може відповідати ТІЛЬКИ нота “мі”. Оскільки тут ноти “мі” немає – те вже явно не може бути нічого специфічно мини-звукорядного, тетрахордного, трихордного і іншого в тому ж дусі. Нота “ре” явно тут не має тетрахордного сенсу. Але, окрім тетрахордного сенсу, в умовах російського XVII століття, вказівка ноти може мати ТІЛЬКИ ОКТАВНИЙ сенс. “Ре” – і є “ре”, в тій або іншій октаві, і вже ніяк не може позначати, скажімо, ноту “сіль”, як слідувало б по сольмізації. Значить, треба якось модулювати верхній голос, так і званий в партитурі, - "верх", щоб посліді “веди” в нім відповідала реально нота “ре”. Можна, звичайно, опустити його на кварту, приєднавши до інших голосів. Але тоді він піде нижчим, ніж вони, і не буде вже "верхи". Вивід один – він повинен бути вище. Але, оскільки в нім також перед каденцією є модуляційні знаки, спочатку він повинен був переноситися на квінту вгору (тобто знижуватися на кварту – але це мислилося як що відбувається просто в іншому регістрі – адже він же "верх"!). Тоді все стає на свої місця. Голоси логічно сходяться в каденції в унісон – як в російській народній пісні. Очевидно, якби не було модуляції, вони повинні були б сходитися на "мі" – бо каденція у всіх цих чотирьох випадках типова, попевочная – як відносно "шляху", так і два інших голосів (стає зрозумілою і принцип такого багатоголосся – попевка проти попевки)[3]. Всі голоси рухаються близько до унісону – в чому не можна не побачити спадщини російської протяжної пісні. Тільки "верх" йде октавою вище – чому також можна знайти аналоги в російському фольклорі: підголосок, що вибивається на октаву вгору і дублюючий основну лінію руху голосів (зі своїми варіаціями, зрозуміло) має місце в багатьох фольклорних записах.

На жаль, в цілому запис співів в даному рукописі особливою акуратністю не відрізняється. Тому повна їх дешифровка скрутна. Але існує безліч інших записів цього виду багатоголосся, яке, повидимому, було найпопулярнішим у той час.

Разом з тим треба признатися, що демественная нотація досить віртуозна і гнучка; це видно вже по записуваних мелодіях. Крім того, співаки до неї звикли, на відміну від нотації київської квадратної. Надалі, при розборі партесного співу, ми побачимо, що співаки не могли повністю оволодіти нотним записом в цей час. Погана її освоенность спричиняла за собою і деяку скутість, обмеження можливостей запису. Тематика партесов часто настільки убога, що це не можна пояснити тільки стилістикою. Люди, що тільки-тільки освоїли нотацію, що повалилася на них, очевидно, орієнтувалися на її прості форми – рух цілими нотами, рух половинами і кратний цьому рух чвертями, характерні польські трехдольники (з дробленням першої частки або просто з акцентом на другій) – все стандартне, таке, що укладається в такт, просте, як посібник з простих розмірів. Украй рідкісне використання затактов – вже не кажучи про мелодійні нюанси. Але це – вже про партесах. Демественная ж мелодика набагато гнучкіша і цікавіша. Відчувається напрацювання століть – і це напрацювання іноді, ймовірно, теж сковувала роспевщиков, ведучи їх по уторованій доріжці.

Зрозуміло, це не вирішує значної частини питань, що стоять перед тими, що розшифровують демественного багатоголосся. Але вже зараз можна затверджувати з достатньою упевненістю: такого роду модуляції далеко не одиничні, як не одиничні і написи нот зверху каденцій таких творів (особливо цим відрізняється рукопис РГБ 218/343, що неодноразово притягувався нами). Вивчення і систематизація таких модуляцій, на нашу думку, дадуть точний ключ для прочитання багатьох подібних творів. Допоможуть вони і вирішити інше питання: чому в нотних троестрочниках ці безперечні модуляції не указувалися? І як же у такому разі сприймалися інші записи на нотному стані? Чи немає необхідності модулювати і багато що інше? Питання про прочитання нотних записів ставилися багатьма, зокрема – Ю. Н. Холоповим (посилання на його працю по модуляціях вже приводилося раніше), і цікаве те, що автор пояснює модуляції зовсім інакше, чим це було б звично нам по своєму розумінню нотної грамоти. Роспевщики минулого мислили ще в площині монодичного крюка, володіли своєю ментальністю. Деякі її риси вдалося нам встановити в даній праці – але проблема вивчення її в цілому ще не поставлена. І цьому повинні допомогти як дослідження, подібні до досліджень Холопова, так і зіставлення нотних записів демественного багатоголосся з їх реконструкціями. Те, що при реконструюванні доводиться часом більше спиратися на записи крюків, насправді недивно: адже крюки мали у той час за собою значно велике напрацювання, чим ноти. Інша справа, що ноти містили потенційно значно більше можливостей, чим крюки – що частково і виразилося в записах, що комбінували традиційну систему крюка з окремими додатковими пометами, – назвами нот. Як видно, дух компромісу віяв і тут – і недивно, що в рукописах, що містять компромісні демественно-партесные твори, є і демественные багатоголосі співи. Адже і в демественно-партесных співах мелодика була (ми вище писали про це) куди цікавіше просто партесной – і поза сумнівом, що позитивну роль тут зіграло використання демественной нотації. У демественно-партесных співах присутній (про це ми теж писали) і такий прийом, як підписка назв нот. Ця співпраця щодо старого (XVI століття, як мінімум) і нового стилю теж відповідає духу компромісу. Але між даними стилями є грань, що не переходиться, – чого не можна сказати про демественном і рядкове багатоголосся[4].

Як правило, рядкове багатоголосся висловлюється простій нотацією крюка; але, як ми побачимо далі, є його варіанти, викладені демественными крюками. Як правило ж, демественное багатоголосся характерне візерунчастою мелодії – але є і простіші його зразки. Як правило, рядкове багатоголосся тонико-доминантово, функціонально – але зустрічаються його зразки, в яких ця функціональність не дуже різко виявляється. Та все ж стилістична відмінність є. Демественноє багатоголосся більш ладу нестійкий. У його основі завжди лежать старі наспіви: або шляховий (див. середній голос – "шлях" в співі, що приводиться нами), або демественный (у разі четырехголосия – "верх", "шлях", "низ", "демество"). Але, як тільки з'являється інша тематика (надамо, широко поширений в XVII столітті грецький роспев, чудовий своєю тональною стійкістю) – в тому ж рукописі з'являється і інша – рядкова – обробка. Так йде справа в рукописі РГБ, де, крім демественно-партесных і демественно-многоголосных співів, ще і безперечна рядкова обробка співу знаменного роспева (хоча і викладеного демественными крюками) "І нам дарова" восьмого голосу[5]. То ж ми бачимо і в одному з рукописів Російської державної бібліотеки, в цілому присвяченої демественному багатоголоссю, але, коли справа стосується обробки грецького роспева (його великого варіанту – спів "Христос воскрес"), перехідною на рядкову обробку з її терцовыми параллелизмами. Втім, терцовые параллелизмы не чужі і демественному багатоголоссю – але звучать в нім якось інакше. У тому ж рукописі безперечне демественная двохголосна обробка ("шляхом та низом") відомих Стіхир Великодню. Але в заспівах їх звучання стає в чомусь схожим на рядковий спів, з його суцільною благозвучністю, відсутністю "чіпляючих гачків", що так виділяються в приведеному нами зразку. Правда, в нім багато унісону і трохи терцій – але унісонний початок і розбіжність голосів (не тільки в терцію) буває і в рядковому співі; це видно по зразках, приведеним Н.Д. Успенським. Таким чином, фрагмент цього поза сумнівом демественного співи в чомусь схожий з рядковими зразками по своїй стилістиці.

У свою чергу, як ми знаємо, в деяких рядкових творах є і неординарні риси. Так, важко визначити по стилістиці що приводиться нами вище спів, де грецький роспев викладений паралельними квартами. Тим часом такий рух (правда, що не витримується тривалий час) характерний для демественного багатоголосся між "шляхом" і "низом". Особливо рельєфно це, природно, помітно в двухголосии "шляху" і "низу". У прикладі 3 приведений фрагмент один з таких творів – співи "Воскресни, Боже" з того ж рукопису.

Все це примушує нас підняти питання про можливу ЕВОЛЮЦІЮ демественного багатоголосся. Не виключено, що воно змінювалося під впливом інших явищ музичному життю того часу – наприклад, рядкового і партесного співу. Це представляється тим більше вірогідним, що між різними творами демественного багатоголосся сущестуют досить значні стилістичні відмінності. Є записи двохголосних творів, де гетерофонія ще зовсім нерозвинена, де, здається, тільки-тільки нащупуються можливості другого голосу “відійти убік” – але все знову зливається воєдино.

В порівнянні з цими записами приведена нами в попередньому прикладі записом двохголосного співу є диво розвиненості. У свою чергу, серед багатоголосого демества (особливо чотириголосного) зустрічаються зразки, в яких намічається вже щось функціональне, схоже не те на рядкове, не то – на демественно-партесное спів, але що залишаються – по деяких характерних ознаках – шорсткостях голосоведення, орієнтуванню підголоска – демественными. Таким прикладом може служити Херувимська "Мала перелефть".

Це – приклад зовсім іншого типу. У нім підголосок поєднується з гармонійними ходами. Можливо, він не випадково поміщений в збірці, в якій найповніше представлені співи демественно-партесной школи. Власне кажучи, гармонійні ходи і полегшили авторові цих рядків його дешифровку: опинилася достатньо квартовой модуляції в одному з голосів ("по Бражникову"). Таким чином, перед нами – представник декілька іншого варіанту даного стилю, створений, повидимому, не без впливу гармонійного рядкового, партесного або демественно-партесного мислення. Зрозуміло, на даному етапі скрутно стверджувати (хоча логіка веде до цього виводу), що примітивні зразки багатоголосся, на зразок приведеного нами в прикладі 4 фрагменти співу "На річках Вавілонських", є і старішими, а Херувимська "Мала перелефть" – пізніша. Це остаточно можна буде затверджувати тільки тоді, коли буде вивчений попевочный склад не тільки "шляху", але і "низу", і "верху" і проведено порівняння з якнайдавнішими записами багатоголосся XVI століття. Але зараз, принаймні, ми маємо право на таке, вельми логічне, припущення.

Вище вже було сказано, що між рядковим і демественным багатоголоссям немає межі, що не переходиться. І дійсно, є, у свою чергу, елементи в рядковому багатоголоссі, що схожі на демественные і, можливо, з'явилися не без впливу багатоголосого демества. Про паралельні кварти ми вже говорили. Деколи рядкове багатоголосся не буває таким безтурботно консонантою – і серед чіткої ладовости і яскраво вираженою тонико-доминантовости в співзвуччях раптом з'являється щось "чіпляє", яке не може бути пояснене, допустимий, некоректним прочитанням. У одному із згадуваних нами рукописів є двохголосний спів "Христос воскрес" – "меньшой роспев волоською" (перед ним – вже згадуване нами той же спів "великого волоського роспеву" явно рядкового стилю), стиль якого в чомусь схожий і з рядковим співом, і з демественной гетерофонією – з її орієнтуванням на унісон, але з різного типу "розгойдуванням" мелодії – і тому з постійними секундовыми зіткненнями[6].

Втім, в такій своєрідній стилістиці, можливо, винувато не тільки демественное багатоголосся. Наспівавши – грецький, а мала рухливість верхнього голосу схожа на традиційний прийом грецького церковного співу – "спів з исоном", коли весь хор приспівує не мелодію, ведену досвідченими співаками, а засада ладу. Зрозуміло, в даному випадку можна говорити тільки про відносну нерухомість; верхній голос то трохи зрушується, то зливається в унісон з основним. Але, наскільки ми можемо судити про спів з исоном (на жаль, нам вдалося знайти з цього питання тільки книгу П. Дінева про греко-болгарском церковний спів традиції XIX-XX, исон у ряді випадків також то переміщається, то змінявся унісоном.

Жорсткості сполучення голосів можуть бути також пояснені з практики исона. Оскільки він є не просто органним пунктом, а як би жирним підкресленням засади ладу, навколо якого обертається мелодія, то часто між ним і провідним голосом також виникають секундовые інтервали.

Таким чином, цілком може бути, що перед нами – просте проходження грецькій співецькій практиці. Але показове те, що цей унікальний зразок грецького стилю двухголосия, характерного саме, як ми показали, ще і відомими жорсткостями, знайшов собі притулок саме серед демественных співів. Очевидно, у співаків і роспевщиков багатоголосого демества виробилася свого роду звичка до подібних секундовым зіткнень – і це полегшило їм засвоєння грецького стилю співу.

На закінчення необхідного відзначити, що багатоголосе демество протрималося в російській співецькій культурі досить довго. Очевидно, як довге напрацювання, так і багатогранність, що є, можливо, результатом еволюції, забезпечили демественному багатоголоссю довше життя в порівнянні з іншими явищами XVII століття. За даними Д. У. Разумовського, спів по нотному варіанту запису демественного багатоголосся існував в Москві, в Космодаміановськой церкви, що на Таганці, ще в 1737 році (4, с. 218). Але надалі зникло і воно, як що стало немодним. Одні партесы ще довгий час – аж до XIX століття включно – трималися на поверхні. У даному ж випадку повторилася загальна закономірність, про яку ми писали вище: нове начисто стерло старе. Ніде в російській церковно-співецькій культурі не можна відшукати і слідів демественного багатоголосся. Цей стиль зник, як що не був; він ні на що не вплинув, ніде не відбився, ні в чому себе не проявив. Він нічого не вніс до розвитку російської культури – хоча досить довгий час був помітною складовою її частиною. Всі його досягнення, прийоми, його жестковатая, але явно з народним відтінком, стилістика, своєрідність – все зникло і нікому не стало в нагоді. На Заході стиль, аналогічний йому (за твердженням С.С. Скребкова), – раннє паризьке багатоголосся – дав багато що, вніс помітний внесок до еволюції музичної культури. Тут же він, можливо, зіграв тільки ту роль, що дещо привчив свідомість людей до можливості запису і виконання багатоголосих творів. Цим вичерпується подальший вплив на культурну історію багатоголосся.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

РОЗДІЛ 2. ОСОБЛИВОСТІ ПОБУДОВИ ХОРОВИХ ПАРТИТУР

Хором зветься організований колектив співаків. Таке визначення охоплює особою найрізноманітніші співочі колективи різної кваліфікації, виконавчої манери, репертуарної спрямованості, способів формування і комплектування.

Український слухач розуміє хор як творчий колектив, ідейно-художньо спрямований у своїй виконавській діяльності на широке обслуговування і виховання народних мас.

Матеріалом для створення всякого хорового колективу є людські голоси. А що їх можна поділити на три великі групи – чоловічі, жіночі, дитячі, то ці роди голосів і являтимуть собою матеріал, з якого можна організувати той або інший склад хору. Хорові колективи, укомплектовані з самих тільки мужчин, жінок або дітей, зватимуться однорідними: хор із самих жінок – жіночий хор, із самих чоловіків – чоловічий, із самих дітей – дитячий.

Сполучивши два різнорідні типи хору, чоловічий з жіночим або дитячим, в один загальний, матимемо мішаний склад хору.

Отже, хори за своїм складом бувають – однорідні і мішані.

Всі типи хорів – однорідні і мішані – щодо кількості самостійних партій (реальних голосів) можуть бути одноголосні, двоголосні, триголосні, чотириголосні. Мішаний хор може бути і багатоголосним. У багатоголосному хорі кількість самостійних партій повинна бути не менше п’яти[7].

У далекій минувшині, в епоху розвитку поліфонії, багатоголосні хори були звичайним явищем – шестиголосні, восьмиголосні, дванадцятиголосні й навіть більше. Нерідко восьмиголосні і дванадцятиголосні хори являють собою сполучення двох або трьох чотириголосних. Тоді ми маємо так звані подвійні або потрійні хори.

Твори для багатоголосних хорів досить часто зустрічаються в хоровій літературі. В російській музичній літературі – у М.Глінки, А.Рубінштейна, О.Римського-Корсакова, Ц.Киї, П.Чайковського, в українській – у М.Лисенка, К.Стеценка, М.Леонтовича, М.Вериківського, Б.Лятошинського та ін.

Хори усіх типів і видів можуть виконувати вокально-ансамблеву літературу двома способами: з інструментальним супроводом і без нього.

Такого роду виконання передбачає сама хорова література. Вона поділяється на два великі розділи: хорові твори з інструментальним супроводом; хорові твори, призначені для виконання самими лише вокальними силами, без будь-якого інструментального супроводу.

Виконання хорового твору без інструментального супроводу прийнято називати співом a cappella.

Хоровий колектив, що виконує твори a cappella , - це “своєрідний вокальний оркестр, який на основі синтезу звука і слова відтворює своїми багатими барвами художні образи музичного твору”.

Під час співу a cappella “акорд звучить чарівливо м’яко й чисто, чого ніколи не може досягнути симфонічний оркестр, де майже всі духові інструменти темперовані”.

Спів a cappella є найтиповішим і найчистішим видом хорового виконання. Хор, що співає a cappella , навіть для виконання нескладних творів гармонічного стилю має передумовою значну вокальну-технічну підготовку співаків; що ж до творів поліфонічних, то вони доступні тільки висококваліфікованому хорові.

Твори для хору з супроводом розраховано на спільне звучання з музичними інструментами.

Супровід може повністю дублювати хорову партитуру (якщо не зважати на інструментальну фактуру акомпанементу), отже, підтримувати хор гармонічно і ритмічно. Такого роду супровід часом має назву ad libitum – “за бажання”, тобто, в разі достатньої кваліфікації хору цей твір може виконуватись a cappella.

Інший вид супроводу, що збагачує звучання хору самостійною і широкою розробкою музичного матеріалу, становить уже невід’ємну частину цілого музичного твору. Виконувати такого роду твори a cappella ні в якому разі не можна, - цим було б спотворено і скалічено творчий задум композитора.

Супровід може бути різноманітний – від баяна, фортепіано, невеличких ансамблів духових і народних інструментів до симфонічного оркестру.

Інструментальний супровід значною мірою полегшує роботу співаків, але часом шкідливо впливає на звукову сталість хору.

Людські голоси поділяються на чотири основні групи: сопрано, або дисканти, альти, тенори, баси. Кожна з цих груп має свій обсяг, або, як кажуть, діапазон.

Сопрано, або дискант – високий жіночий або дитячий голос. Діапазон сопрано від до1 до до3; обсяг дисканта (дитячі сопрано) – до1 – соль2 (бувають, правда, й винятки).

Альт – низький або порівняно низький жіночий голос з обсягом від фа малої октави до фа2. Діапазон дитячого альта – від ля малої октави до мі2.

Тенор – високий чоловічий голос. Діапазон його дорівнює обсягові сопрано, тільки октавою нижче: від до малої октави до до2 (пишеться звичайно октавою вище)[8].

Бас – низький чоловічий голос з обсягом від ре великої октави до фа1.

Наведені діапазони чотирьох основних груп хорових голосів дуже умовні і, вірніше сказати, лише вказують на необхідність мати в хорі чотири основні групи з зазначеними діапазонами. Треба мати на увазі, що співаки з такими широкими діапазонами зустрічаються дуже рідко. Звичайно доводиться задовольнятися голосами, які, не маючи вищезазначеного обсягу, володіють лише його частиною. Звідси у практичній дійсності ми маємо розподіл кожної основної групи голосів на дві, а то й на три підгрупи.

Сопранову, альтову і тенорову групи звичайно поділяють на дві підгрупи – перші і другі; а басову – на три: перші баси, або баритони, другі баси, або інакше їх називають, центральні і, нарешті, октавісти, який часом називають по-італійський “бассо-профундо”, тобто глибокі баси.

Сопрано перші. До перших сопрано звичайно відносяться легкі, рухливі голоси, що вільно і ясно звучать у 2-й октаві і досягають звуків 3-ї октави. Такі голоси з природи своєї гнучкі і здатні регулювати зміну динамічного напруження від pianissimo до forte на високих звуках. Для них не становить особливих труднощів виконувати складні мелодичні візерунки у швидких темпах.

Обсяг звуків, практично корисних для хорового звучання, для першого сопрано буде, приблизно, такий: від фа1 або соль1 до ля2 або сі бемоль2. Це так званий робочий діапазон. Звуки 1-ї октави (фа1, соль1, ля1, сі1) в першого сопрано звучать ніжно, м’яко, але здебільшого слабко; розвинути сильне звучання у верхівці 1-ї октави вони не можуть. Починаючи з до 2 в перший сопрано з’являється можливість розвивати значну силу й блиск. Звуки 1-х октави в нижньому тетрахорді у них без темброві, практично використатио їх не можна.

Перші сопрано вищезазначені діапазону мають назву ліричних, або лірико-колоратурних.

Сопрано другі. Голос, який має напружені і важкуваті верхи (мі2, фа2, соль2, ля2), але зате повно й соковито звучить у 1-й октаві, особливо у верхній її частині (фа1, соль1, ля1, сі1). Другі сопрано своїм повним звуком при нюансі forte поповнюють слабкість перших сопрано і, зливаючись з їх ніжними тембрами, надають звучанню всієї сопранової партії повноти і насиченості. Щодо використання других сопрано при нюансі piano, то воно можливе тільки в межах 1-ї октави, а в 2-й октаві група других сопрано може обтяжити звучання всієї сопранової партії і порушити природну при цьому нюансі у верхніх регістрах прозорість і ажурну легкість. Проф. П.Чесноков у своїй книзі “Хор и управление им” рекомендує в тих випадках, де хор повинен у верхніх регістрах звучати piano, виключати всю групу важких голосів, до числа яких треба, звичайно, віднести і другі сопрано.

Щодо технічних можливостей другого сопрано в розумінні його рухливості і гнучкості, то цей голос має всі властивості першого сопрано. Діапазон його сягає від до1 до до3. Такий голос зветься сопрано драматичне.

Альт перший має обсяг від ля малої октави до фа2. Верхні звуки малої октави (ля, сі) і нижні звуки 1-ї октави звучать у перших альтів м’яко й слабкувато, але в міру руху вгору міцніють і, починаючи з соль1, набувають сили, блиску і яскравості. Останні два звуки діапазону альта (мі2, фа2) важкі й крикливі. Найкраще звучить перший альт від ре1 до ре2. У цих межах він може дати різні динамічні відтінки – від ніжного piano до блискучого і яскравого forte і виявити гнучкість та рухливість при виконанні мелодичних візерунків у швидкому темпі.

Група перших альтів своїм сріблясто-матовим тембром надає мелодичному візерункові в помірних і повільних темпах співучості і принадної виразності. Голос цей зветься інакше меццо-сопрано[9].

Альт другий густо й твердо звучить у малій октаві, починаючи з фа. Може йти вгору до фа2, але важко. Найбільш практично корисним у діапазоні другого альта буде ряд звуків від соль малої октави до ля1-сі1. У межах цього обсягу другий альт скрізь звучить рівно і може розвивати природно і без труда як forte так і piano. Звуки 2-ї октави для других альтів незручні, подаються важко і здебільшого негарно.

Характерною рисою другого альта є масивність і важкість звука, що значною мірою впливає на рухливість і гнучкість цього голосу. Порівнюючи з першим, другий альт менш рухливий і гнучкий. Соковиті і густі, масивні звуки других альтів, у сполученні з легким, прозорим і ніжним тембром перших, надають усій партії повноти і компактності при найрізноманіштіних нюансах – від тонкого pianissimo до потужного fortissimo. Голос цей прийнято називати по-італійськи – контральто.

Розглянуті чотири групи голосів (сопрано перші й другі, альти перші й другі) з їх діапазонами здебільшого належать до голосів жіночих. Проте в хорі можуть бути не тільки жінки, але й хлопчики – діти від 8-9 до 13-14 років. Хлоп’ячі голоси діляться на ті ж групи, що й жіночі, тобто на дисканти (сопрано) і альти з їх розподілом на перші й другі, тільки з коротшим діапазоном (правда, бувають і винятки). Про групу хлопчиків-альтів треба сказати, що вони мають свій характерний, як кажуть, “хлоп’ячий” тембр – металевий, сильний і водночас ніжний. Взагалі голосам хлопчиків властива рівність звука, чистота його і, як каже проф. Єгоров у своїй книзі “Основы хорового письма”, “дзвончатість”.

Тенор перший – ліричний. Робочий діапазон цього голосу сягає від фа – ля малої октави до ля1 – сій. Звуки малої октави в нього слабкі і часто безтемброві. В кожнім разі верхівка малої октави в першого тенора звучить, але слабко й маловиразно.

1-а октава майже в повному обсязі звучить у першого тенора легко, без напруження і досить сильно; перший тенор вільно розпоряджається динамічними відтінками від ніжного pianissimo до дзвінкого forte. Цей голос – рухливий і гнучкий, він без особливого труда виконує дрібні тривалості і “вибирає” їх точно й акуратно.

Тенор другий – драматичний. Обсяг голосу від до малої октави до соль1-ля1. Для цього голосу в межах малої октави характерні насиченість і повнота звука. Перша половина малої октави (до, ре, мі, фе) у другого тенора звучить м’яко, виразно.

Розвинути силу на цих звуках він не може. Друга половина малої октави (соль, ля, сі) може бути подана і голосно і тихо.

Звуки 1-ї октави (до1-соль1) – важкі, громіздкі, і з великим трудом піддаються тихому співові. Найприродніше для другого тенора у високому регістрі голосне і напівголосне звучання (forte або mezzoforte). Другий тенор порівняно з першим менш рухливий (щодо “вибирання” дрібних тривалостей).

Треба взяти до уваги, що партія тенорів звичайно нотується в скрипічному ключі в 1-й і 2-й октавах, а читається (звучить) у малій і 1-й октавах.

Так записується тенор у чотирирядковій партитурі й партіях, а в дворядковій партитурі тенор пишеться, звичайно, в басовому ключі.

С.Танєєв партію тенора записує в скрипічному ключі з значенням тенорового до на 4-й лінійці нотного стану. Це означає виконання написаного октавою нижче:

Тенор-альтино. У великих і багатих хорових колективах для поширення діапазону і своєрідного забарвлення тенорової партії додають до неї дуже високий чоловічий голос, так званий тенор-альтино. Вже саме додаткове альтинг показує, що сферу звуків, якими оперує цей голос, становитимуть звуки 1-ї октави, починаючи з другої половини, і кілька звуків 2-ї октави – до2, ре2, мі2 і навіть фа2. Особливої сили тенор-альтино не має, але зате своєрідний альтово-теноровий тембр надає всій теноровій партії у високому регістрі, при будь-якому нюансі, м’якості й легкості разом з насиченістю. Звуки малої октави для тенора-альтино майже недоступні, в кожному разі не можуть бути використані практично[10].

Низькі чоловічі голоси. Баси за ознакою висоти звуків, які входять до їх діапазону, поділяються на три групи: високий бас – баритон, або перший бас; середній – бас другий, або центральний; низький – октава, або бас-профундо.

Ознакою, як об’єднує всі групи басів, є тембр, властивий басовому голосу як такому.

Баритон, або перший бас. Голос, який легко і вільно звучить у малій октаві і нижніх звуках 1-ї (до1, ре1, мі1), але порівняно слабше і глухіше звучить у верхній частині великої октави (Соль, Ля, Сі). Діапазон баритона охоплює дві октави – від Соль до соль1.

Бас другий, або центральний. Обсяг другого баса широкий – від До до мі1, а то й вище. Звуки великої октави – До, Ре, Мі – запасні. Практично корисними будуть звуки від Фа до ре1-мі1. Тут другий бас дає тверде і повне, насичене і компактне звучання.

Для хору центральні баси – незамінні. Без центральних басів мати повноцінний хор неможливо.

Октава, або бас-профундо. Дуже низький голос. Діапазон його сягає від Соль, Ля контоктави до ля – сі малої октави. Звуки баса-профундо в 2-й половині малої октави – напружені, важкі і часто некрасиві. Практично корисні звуки Соль, Ля, контроктави до Ре-Мі великої. У межах контроктави октавісти особливої сили розвивати не можуть (хоч бувають і винятки), але при звучанні хору на нюансі piano соковиті, оксамитові звуки октавістів надають хорові напрочуд красивої, органоподібної звучності. Октавісти – розкіш для хору, але розкіш ця конче потрібна.

2. Для запису хорового твору існує загальноприйняті правила, завдяки яким мелодійна лінія кожної партії чітко видна. Це досягається різними способами. Частіше за все кожна партія записується на окремому нотному стані. Практикується також і такий спосіб, при якому на одному стані розміщують дві, а інколи й більше, партії; це залежить від складу хору і від ступені складності хорового твору.

Запис тим чи іншим загальноприйнятим способом хорового твору носить назву хорової партитури.

Найбільш поширений спосіб написання хорової партитури для змішаного хору – чотирьохрядковий.

Ось звичайний вид чотирьохрядкової партитури для змішаного хору:

Нерідко практикується зручний для нескладних партитур спосіб запису змішаного чотирьохголосного хору та трьох рядках (трьохрядкова партитура):

Поширений також запис змішаного хору на двох рядках (двохрядкова партитура):

Такий вид партитури зручний для читання на інструменті, але для запису менш практичний, оскільки у тенорів у басовому ключі нерідко будуть зустрічатися додаткові лінійки, що можна уникнути, тільки застосовуючи попередній спосіб запису, тобто розміщуючи партію тенорів на окремому рядку.

Для однорідних хорів також повинен по перевазі зберігатися принцип запису кожної партії на окремому рядку. Таким чином, партитура двохголосного хору буде виглядати так:

Двохрядковий спосіб написання хорової партитури можна зберегти і при трьохголоссі, якщо воно не є постійним, а тільки зустрічається епізодично:

При розвинутому трьохголоссі і чотирьохголоссі в однорідному хорі, коли кожний з трьох (або чотирьох) голосів грає самостійну роль, рекомендується застосування трьох- і чотирьохрядкової партитур:

І, на кінець, можна припустити запис партитури однорідного хору на одному нотному стані:

3. Чотири партії голосів – сопрано, альт, тенор, бас – можуть представляти хор, якщо кількість співаків в кожній партії буде приблизно однаковим. Найменше число голосів в партії хору повинно дорівнювати трьом. При такій кількості співаків, коли виконується протяжний звук, один співак може змінити дихання, в той час як голоси інших двох продовжують звучати. Завдяки цьому зберігається основна прикмета хорового співу – колективність. При наявності ж двох співаків в партії в момент взяття дихання одним з них продовжує звучати тільки один голос, що суперечить принципу колективності. Таким чином, мінімальним складом для змішаного хору потрібно вважати 12 чоловік:

 

С. 3+А. 3+Т. 3+Б. 3=12

 

Подібний змішаний хор, а також однорідні хори (чоловічі, жіночі або дитячі) з мінімальною кількістю співаків в кожній партії правильніше називати вокальними ансамблями:

 

С. 3+А. 3=6; Т. 3+Б. 3=6

 

Більш повноцінним є подвоєний склад хору в кількості 24 чоловіки – так званий малий хор. Окрім підсилення звучності партії, при такій кількості співаків можливий розподіл кожної партії на дві групи, тобто divisi:

 

С. 6+А. 6+Т. 6+Б. 6=24

 

При відповідному і рівномірному збільшенні всіх партій кількість співаків в хорі може досягнути 100-150 чоловік.

Досвід показує, що подальше збільшення числа співаків не завжди дає потрібний художній ефект, особливо в умовах самодіяльності, де через надмірну кількість хористів ускладнюється необхідних контроль диригента над кожним виконавцем.

Хори в 200-300 і більше чоловік нерідко носять масовий характер. Організація таких колективів переслідує головним чином мету приваблення до хорового співу великої кількості людей. Цей вид хорової роботи може існувати і існує в самодіяльності як один з важливих засобів художнього виховання мас. Так на святах пісні, особливо в Прибалтійських країнах, багатотисячні хори згуртовано виконують складні хорові твори.

В умовах художньої самодіяльності не завжди можна досягнути повної кількісної відповідності голосів в хорі. Тому є припустимі і інші комбінації голосів. Нерідко в самодіяльному хорі кількість жіночих голосів перевищує чоловічу групу. Якщо при цьому співаки малодосвідчені і чоловічі голоси важко розрізнити на високі і низькі, їх можна об’єднати в одну партію, поручивши їй самостійну роль в хорі.

Одноголосний хор може бути однорідний і мішаний. У мішаному одноголосному хорі жіночі (або дитячі) голоси виконують мелодію на октаву вище від чоловічих. Однорідний одноголосий хор можна утворити з однотипних голосів, наприклад, з самих басів або з самих тільки тенорів і т.д. Так само можна утворити і мішаний хор, поєднавши однотипні голоси чоловічі і жіночі. Якщо теситура висока, то найприродніше буде утворити октавно-унісонний хор із сопрано і тенорів. Середня теситура дає можливість брати участь в одноголосному хорі як високим, так і низьким голосам.

Хорової літератури, спеціально написаної для одноголосного хору, не так багато. Найчастіше вона розрахована для використання в школі, в дитячих садках або для масового виконання; зрідка одноголосні хори зустрічаються в оперній літературі. З погляду практичної придатності одноголосий хор – незамінний для організації народних святкувань, у дитячих садках тощо.

Для концертного виконання до одноголосного хору конче потрібен інструментальний супровід. Діапазон одноголосних хорів взагалі невеликий – на одну-півтори окати, а то й менше, виходячи з розрахунку на середні регістри і подекуди захоплюючи верхні.

Двоголосний хор. Двоголосний хор поділяється на дві групи – 1-го і 2-го голосу. В однорідному складі цього хору партію 1-го голосу виконують високі голоси (сопрано або тенори), партію 2-го голосу – низькі (баси або альти). Якщо склад хору мішаний, то партію 1-го голосу виконують сопрано і тенори, а партію 2-го голосу – альти і баси. Література для двоголосого хору здебільшого розрахована на однорідний склад – жіночий або дитячий. Що ж до так званих масових пісень, то вони здебільшого можуть виконуватися і мішаним складом хору.

Діапазон двоголосного хору такий самий, як і одноголосного, якщо не рахувати небагатьох винятків.

Триголосний хор. Він має три самостійні партії. Розподіл їх такий: 1-й голос –сопрано перші або тенори перші; 2-й голос – сопрано другі або тенори другі; 3-й голос – альти або баси. Спів триголосних хорів мішаним складом не дає художнього ефекту і в літературі не зустрічається, проте в педагогічній практиці він можливий.

Триголосний склад дає повнішу гармонію, а тому допускає цілковиту можливість виконання a cappella, що й спостерігається в хоровій літературі.

Діапазони триголосних однорідних хорів звичайно вкладають в одну, півтори октави і тільки зрідка сягають двох октав. Але в тих випадках, коли триголосний склад – мішаний, діапазон його виходить за межі двох октав.

Чотириголосний хор. Це нормальний тип вокального ансамблю, який має чотири самостійні групи. Такий хор може дати повний акорд, а тому має цілковиту можливість обходитись без усякого супроводу, хоч може бути і з супроводом.

Літератури для чотириголосного хору багато для співу як a cappella, так і з супроводом. Хори чотириголосного складу можуть бути трьох типів: однорідний чоловічий, однорідний жіночий або дитячий і мішаний.

Кожен з них має свої, тільки йому властиві, характерні риси і діапазон ширший, ніж розглянуті раніше хори.

Чоловічий чотириголосний хор. Склад його такий: перші тенори, другі тенори, перші баси, другі баси. Діапазон чоловічого хору широкий. Він сягає від Ре-До до до2.

Жіночий чотириголосний хор. Чотири групи голосів жіночого хору розподіляються так: перші сопрано, другі сопрано, перші альти, другі альти.

Діапазон жіночого хору сягає від соль малої октави до ля2-сі бемоль2. Такий широкий діапазон передбачає особливу необхідність мати в жіночому хорі низькі альти або, як їх інакше звуть, контральто.

Мішаний чотириголосний хор – це поєднання жіночих або дитячих голосів з чоловічими в один загальний співочий колектив. Основні його групи – сопрано, альти, тенори, баси – при кількісній та якісній повноцінності поділяються на 1-і й 2-і голоси. У такому разі мішаний хор являтиме собою поєднання двох однорідних типів хору – повного чотириголосого жіночого хору з таким же чоловічим.

Такий мішаний хор можна назвати найдосконалішим з усіх видів і типів хорових колективів. Він має дуже широкий діапазон – понад чотири окатви від Ля, Соль контроктави до до3 і володіє багатством звукових барв і технічних можливостей.

При якісній (голосові сили) і технічній рівноцінності мішані хори за кількісною ознакою поділяються на три види: малий мішаний хор – 12-15 чол. (по 3-4 співаки в кожній партії); середній – 25-35 чол. (по 6-8 співаків на партію) і великий – 50-60 чол. і більше (по 12-15 співаків у кожній партії).

Кожен з цих видів хору має певні виконавські можливості.

Малий мішаний хор звичайно звуть неповним, бо в ньому неможливо поділити основні групи на 1-і й 2-і голоси. Цьому хорові доступна література тільки з строго чотириголосною фактурою. Щодо якості інтерпретації, то і в малому хорі вона може бути доведена до найвищого ступеня досконалості і художньої виразності.

Середній мішаний хор можна вже назвати повним, бо, поділивши основні групи голосів на 1-х і 2-х, матимемо вісім партій, а за наявності октавістів – навіть дев'ять. Репертуарні можливості в такому хорі значно ширшають, для нього доступно багато з одно хорової вокально-ансамблевої літератури a cappella або з фортепіанним супроводом.

Великий мішаний хор має можливість виконувати всю хорову літературу, включаючи і великі вокально-ансамблеві форми (ораторії, меси, кантати) в супроводі симфонічного оркестру.

Інтерпретаційні можливості як середнього, так і великого хору необмежені. Художнє враження від майстерного, натхненного виконання може бути потрясаючим.

4. Одним з дуже важливих організаційних питань є розміщення співаків. До цього треба підходити серйозно і з великою уважністю. Який повинен бути керівний принцип у цьому питанні? Взаємодопомога і практична зручність – ось основні міркування при розміщенні.

Треба розміщувати співаків хору так, щоб найбільш знаючі і досвідчені могли допомагати менш знаючим, менш досвідченим. Отже досвідчені співаки повинні бути поруч з недосвідченими або близько від них. Часто це роблять так: спереду сидять малодосвідчені, а позаду них – досвідчені.

Само собою зрозуміло, що хор повинен сидіти або стояти групами (сопрано, альти, тенори, баси). Кожна група може поділятися на дві підгрупи (басова група поділяється на три). Перші голоси у всіх групах (перші сопрано, перші тенори, перші альти, перші баси) відносяться до легких голосів; їх треба розміщувати на передньому плані. Другі голоси належать до важких, їх треба розміщувати на другому плані.

Хор звичайно розташовують у вигляді віяла у декілька рядів (при великому складі), у два ряди (при малому складі). Праворуч від диригента розміщаються баси й альти, ліворуч – сопрано, тенори. Кожен ряд співаків на концертній площадці повинен стояти на голову вище від попереднього ряду. для цього звичайно роблять дерев’яні станки. Таке розташування хору найбільш практичне: кожен співак добре бачить диригента і посилає свій звук прямо до залу. Розміщення хору в одній площині треба визнати невдалим: не всі співаки добре бачать диригента і співають у потилицю своїм товаришам, що стоять спереду.

Розстановка легких і важких груп хору звичайно буває така: з країв розміщуються 1-і голоси, ліворуч від диригента – перші сопрано й тенори, в центрі – другі сопрано й тенори; праворуч від диригента крайніми будуть перші альти, а ззаду за ними –перші баси; до центра біля других сопрано – другі альти, а за ними – другі баси й октавісти:

перші тенори

другі тенори

октавісти й другі баси

перші баси

 

перші сопрано

другі сопрано

другі альти

перші альти

 

Таке розташування не є єдино можливим, можуть бути й невеликі відхилення. Наприклад, існувало в хоровій практиці розташування групи тенорів за альтами, а басів за сопрано. Зважаючи на те, що в хоровій літературі ми часто спостерігаємо використання мелодії тенорами і сопрано, а часом навіть пряме дублювання сопрано тенорами, і до того ж тенори щодо звукового обсягу ближчі до сопрано, нам здається, що можна віддати перевагу першому варіантові розстановки хору.

При однорідному складі хору чотириголосного типу тенори й сопрано (перші і другі) розміщуються спереду, а за ними – баси й альти (перші і другі).

перші баси

другі баси

або

перші альти  

другі альти

перші тенори

другі тенори

перші сопрано          

другі сопрано

 

Триголосний хор звичайного складу (перші і другі тенори або сопрано і баси або альти) можна розмістити в два ряди: в передньому будуть 1-і і 2-і голоси, а в другому – 3-і, тобто баси або альти.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ВИСНОВКИ

Отже, партитура - це нотний запис музичного твору для оркестру або ансамблю. Порядок написання партитури може бути різним (все залежить від типів і складів). Але порядок розташування інструментів (зверху вниз) такий: БДО-деревянные (тростинні); мідні (мундштучні); Ритм.

У ЕСО - в тому порядку, як класифікували типи.

Партитури пишуться в «с» ладі або з урахуванням транспонування інструментів. Кожен аранжувальник вибирає той спосіб написання, який йому зручніше.

У практику БДО існує декілька методів написання партитур:

- «відрядковий метод», коли кожен голос пишеться на окремій строчці;

- «цілісний», коли на нотному стані пишеться яка-небудь група. Все це залежить від характеру твору.

Аколада - тонка вертикальна межа, що виставляється на початку системи нотоносців. Аколада застосовується для об'єднання груп однорідних інструментів. Фігурна аколада ставиться для об'єднання нотоносців в парії фортепіано (клавішних інструментів).

Вивчення твору повинне починатися зі всестороннього слухового засвоєння звукової тканини, яку необхідно заздалегідь вивчити (грати) і обов'язково знати на пам'ять. Вивчити партитуру – означає зуміти виразно зіграти її на фортепіано і ретельно проспівати всі голоси, важкі гармонійні послідовності, вступи хорових партій і так далі Грати хорову партитуру слід зі всіма художніми фарбами, динамікою і виконавською виразністю.

Партитуру необхідно внутрішньо чути не тільки вертикально (гармонійно), але і горизонтально, чути мелодійний рух кожної окремої хорової партії. Ясність слухового засвоєння хорової фактури може бути перевірена умінням записати партитуру по пам'яті. Без такого чіткого слухового засвоєння партитура не представляється можливим приступити до всестороннього її аналізу.

Щоб засвоїти музику твору, що вивчається, потрібно не тільки знати музичний і літературний текст твору. Вельми корисно познайомитися також з творчістю даного композитора (а якщо це народна пісня, то і з пісенною творчістю даного народу). Необхідно засвоїти стиль, прийоми листа і творчий напрям автора твору, що вивчається, ознайомитися з історичними даними про авторів, як музики, так і тексту.

Ретельно і всесторонньо вивчається поетичний, словесний текст твору, його ритм, форма, дослівний і літературний переклад.

Далі встановлюється відповідність між музикою і текстом, наголошуються окремі випадки невідповідності музики і тексту. Невідповідності, що виникли з вини автора музики або поетичного тексту, часто затуманюють художній сенс твору і примушують диригента докласти багато зусиль для об'єднання різнорідних елементів у відому і достатню єдність, що дозволяє виділити і донести до слухача найбільш цінні моменти художнього змісту.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Список літератури

 

Андреева Л., Попов В. Хрестоматия по чтению хоровых партитур с сопровождением. Вып. 2,3. – М., 1972, 1978.

Андреева Л., Попов В. Хрестоматия по чтению хоровых партитур. М., 1972

Атрашкевич Е.В., Руденко С.П., Спешнева М.Г., Ходос А.В. Методические рекомендации по написанию музыкально–теоретического раздела аннотации. – Мн.: МГКИ, 2007.

 Верхолаз Р. Вопросы методики чтения нот с листа. – М., 1960.

Ерошенков И.Н. Культурно-досуговая деятельность в современных условиях.- М.: НГИК, 1994.-32с.

Ефимова И. В. Многоголосие в русском профессиональном певческом искусстве XVII – начала XVIII века. Канд. дисс. Л., 1984.

 Живов В.Л. Интерпретация хоровой музыки. – М., 1991.

Живов В.Л. Хоровое исполнительство // Теория. Методика. Практика. - М., 2003.

История русской музыки. Т. 1 (написан Ю. В. Келдышем). М., 1983.

 Казанский С. Хрестоматия по чтению хоровых партитур. - М., 1976.

Киселева Н.В., Фролов В.А. Основы системы Станиславского. - Ростов на Дону: Феникс, 2000.

Козюренко Ю.И. Основы звукорежиссуры в театре: Учеб. пособие для театр. учеб. заведений. - М.: Искусство, 1975. - 248 с.

Культурно-досуговая деятельность: Учебное пособие / Под ред. Жаркова А.Д., Чижикова В.М. - М.: Издательство МГУК, 1981. - 48с.

Музыка в театрализованном представлении. - М.: Советская Россия, 1981.

Новаторов В.Е. Организаторы досуга. - М.: Сов. Россия, 1987.-62с.

 Полтавцев И., Светозарова М. Курс чтения хоровых партитур. Ч.1 М., 1964

Полтавцев И., Светозарова М. Курс чтения хоровых партитур. Ч.2 М., 1965

 Птица К. Хрестоматия по чтению хоровых партитур. Ч. 1,2. – М., Л., 1952, 1958.

Разумовский Д. В. Церковное пение в России. М., 1867-69.

 Тевлин Б. Хрестоматия по чтению хоровых партитур. – М., 1983.

Успенский Н. Д. Древнерусское певческое искусство. М., 1976.

 Шелков Н. Хрестоматия по чтению хоровых партитур. – Л., 1963.

Юцевич Ю. Є.. Музика. Словник-довідник. — Тернопіль: «Навчальна книга — Богдан» 2003 р.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



[1] Юцевич Ю. Є.. Музика. Словник-довідник. — Тернопіль: «Навчальна книга — Богдан» 2003 р.

 

[2] Атрашкевич Е.В., Руденко С.П., Спешнева М.Г., Ходос А.В. Методические рекомендации по написанию музыкально–теоретического раздела аннотации. – Мн.: МГКИ, 2007.

 

[3] Ефимова И. В. Многоголосие в русском профессиональном певческом искусстве XVII – начала XVIII века. Канд. дисс. Л., 1984.

 

[4] Тевлин Б. Хрестоматия по чтению хоровых партитур. – М., 1983.

 

[5] Андреева Л., Попов В. Хрестоматия по чтению хоровых партитур с сопровождением. Вып. 2,3. – М., 1972, 1978.

 

[6] Киселева Н.В., Фролов В.А. Основы системы Станиславского. - Ростов на Дону: Феникс, 2000.

 

[7] Живов В.Л. Интерпретация хоровой музыки. – М., 1991.

[8] Тевлин Б. Хрестоматия по чтению хоровых партитур. – М., 1983.

[9] Верхолаз Р. Вопросы методики чтения нот с листа. – М., 1960.

[10] Живов В.Л. Интерпретация хоровой музыки. – М., 1991.



Другие работы по теме: