Contribution to International Economy

  • Символика цвета в Европе в эпоху Возрождения

Содержание

ВВЕДЕНИЕ  3

ГЛАВА1. ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ КУЛЬТУРЫ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ   6

1.1.Знчение и символика цвета в культуре   6

1.2. Культура итальянского Возрождения XIV-XV веков  10

1.2. Символика цвета в итальянском искусстве XV-ХVІ веков  15

Выводы к главе 1. 17

ГЛАВА 2. СИМВОЛИКА ЦВЕТА В КУЛЬТУРЕ РЕНЕСАНСА   19

2.1.Символика цвета в живописи Возрождения  19

2.2. Символика цвета в тканях, костюмах эпохи Возрождения  26

Выводы к главе 2. 42

ЗАКЛЮЧЕНИЕ  44

ПРИЛОЖЕНИЕ  47

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ    59

 


ВВЕДЕНИЕ

 Актуальность исследования. Культура Ренессанса зародилась во второй половине ХIVв. И продолжала развиваться на протяжении ХV и ХVI вв., постепенно охватывая одну за другой все страны Европы. Период раннего Возрождения имеет огромное значение не только для истории итальянского искусства. Термин «Возрождение» означал применительно к данной эпохе, прежде всего возврат к античной культурной традиции, ее новое творческое восприятие.

С началом эпохи первых буржуазных революций, реформации, становления капиталистической формы хозяйства цвет постепенно теряет в Западной Европе свои мистические ассоциации.

Обостренное чувство цвета помогало в эпоху Античности, Средневековья, Возрождения запечатлевать философскую мысль о мире. Художники, философы активно искали новые средства и приемы, воспринимая цвет как саморазвивающуюся систему символов, способную встраивать в себя субъективно-индивидуальные и общепринятые значения и воспроизводить все новые и новые смыслы. связанные с идеями антропоцентризма и гуманизма.

Использование цветов может быть рассмотрено с разных точек зрения: символизм, традиционная цветовая палитра, цвета художников т.д. Понимание цвета зависит от культуры, с которой живет художник. Цвета присутствуют во всех сферах нашей жизни.  Содержание цветовых символов становится более бытовым, а отношение к цвету — практическим.

Отсутствие междисциплинарного исследования цвета все чаще констатируется во многих областях гуманитарных наук, изучающих специфические аспекты взаимодействия цвета и человека[[1]; [2]; [3]].

 

Теоретический, и практический интерес представляет проблема цветовой символики разрабатывается в эстетике, в искусствознании, в этнологии, в структурной антропологии, в аналитической, дифференциальной и функциональной психологии и т.д[[4]]. Цвета различаются своей специфической выразительностью, непревзойденные описания которой наиболее ярко и последовательно дали Гете  в работе «Учение о цвете», Кандинский «О духовном в искусстве», Р.Штайнер «Сущность цвета» и др.

Эрнст Неизвестный[[5]] считает, что сейчас найдены и экспериментально подтверждены семантические тождества и единства слов, звуков, света, цвета и форм.

Так, цвет объективируется в краске при его изображении на холсте или в слове при его вербализации в цветообозначении. Аналогично этому краска на полотне субъективно воспринимается зрителем как цвет, а поэтическое цветообозначение в поэме влияет на восприятие действительности так же, как и обозначаемый им цвет[[6]].

Вместе с тем, процесс цветовосприятия сопровождается характеристикой, важность которой неоднократно отмечалась Гете («К учению о цвете», § 758): «Цвет... оказывает известное действие на чувство зрения.., а через него и на душевное настроение... Поэтому взятый как элемент искусства, цвет может быть использован для содействия высшим эстетическим чувствам». Для эстетики цвета понимание этой «третьей стороны» цветовосприятия (влияющей на душевное настроение и содействующей высшим эстетическим чувствам) могло бы способствовать созданию адекватных представлений о природе эстетической информации, заключенной в цвете[[7]].

Объект исследования художественная культура эпохи Возрождения

 Предметом исследования стали феномены цвета в культуре Возрождения

Исследовательская цель  работы заключается в выявлении цветового восприятия мира в эпоху Возрождения и способов его воплощения в культуре этого периода. Поставленная цель обусловила решение следующих задач:

выработка методики анализа значения и символики цвета в культуре;

исследование колористической гаммы в художественных произведениях эпохи Возрождения;

исследование символики цвета в тканях и костюмах эпохи Возрождения;

изучение функционирования колористки символического характера с учетом динамики художественных форм, участвующих в процессе символизации;

установление особенностей и констант в культуре Возрождения.

Методология исследования основана на сочетании типологического и структурного методов, а также приемов сопоставительного анализа культуры Средневековья и Возрождения, позволяющих выйти на уровень интерпретации, как символических значений цвета, так и глубинного смыслового подтекста.


 

 

ГЛАВА1. ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ КУЛЬТУРЫ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ

 

1.1.Знчение и символика цвета в культуре

Понятие «цвет» связано со способностью нашего глаза различать цвета. Исследуя цвет с точки зрения психологии, нам важно определить, как мы воспринимаем цвет, и какие факторы влияют на его восприятие. ЦВЕТ — свойство любых материальных объектов излучать и отражать световые волны определенной части спектра; свойства света, проходящего через окрашенную среду, воспринимать ее окраску. Это в широком смысле слова.

В узком смысле под цветом понимают цветовой тон, определяющий своеобразие и природу каждого данного цветового оттенка.

Символика цвета основана на полярности двух групп цветов: теплого цвета, связанного с процессами ассимиляции, активности, и холодного, связанного с процессами диссимиляции, пассивности — так определяют цветовую символику специалисты. К первой группе они относят цвета: оранжевый, красный, белый и желтый; ко второй группе — голубой, зеленый, черный, фиолетовый и синий.

Многовековыми наблюдениями и многочисленными опытами установлено, что светлые цвета стимулируют, возбуждают, радуют, темные — тормозят, угнетают, печалят.

Посредством зрения человек в состоянии ощущать положение, размеры, форму, движение, структуру и окраску находящихся вокруг него объектов.

С древнейших времен была замечена способность цвета, воздействовать на эмоции и физиологические функции человека. Об этом говорят археологические и этнографические данные о ритуальной и военной раскраске древних и примитивных народов; об этом свидетельствуют также мифология и фольклор всего мира.

Цветовые системы появляются в культуре разных народов вместе с первыми космогоническими символами, с первыми магическими обрядами и ритуалами. Исследования древнейших культур (каменного века) показали, что уже тогда люди придавали особое значение трем цветам: красному, белому и черному. Этими красками обычно делали росписи в пещерах. Иногда использовались также желтая и коричневая, но, по мнению английского этнографа, социолога и фольклориста В.У.Тернера, «цветовая триада белое – красное – черное, везде имеет выдающееся значение»[[8]].

Цвета воздействуют на всех людей по-разному в зависимости от социальной и национальной принадлежности или от условий, в которых воспринимается цвет.

В процессе цветового решения объекта мы встречаемся не с отдельными цветами, а с их комбинациями и сочетаниями. Нас интересует, как влияют одни цвета на другие при их сочетании, разном количестве, разной насыщенности и т. п.

Яркость видимого объекта определяется нами не как абсолютная величина, а как относительная, по отношению к фону. Так, например, из двух квадратов одинаково серого цвета квадрат на черном фоне кажется нам более светлым, чем квадрат на белом фоне. То же явление мы наблюдаем и с цветными объектами. Это явление называется одновременным контрастом.

В композиционном решении эмоциональное восприятие цвета осложняется содержанием изделия. При этом не последнюю роль играет предмет — носитель цвета, т. е. оценка эстетических качеств цвета должна происходить в его конкретной ситуации.

На человека психологически и эстетически действуют не отдельные цвета, а их сочетания. Степень такого воздействия зависит от соотношения цветов по всем их характеристикам: нюанса, контраста, активности, пассивности и т. п.

Законы цветовых гармоний относительны. В каждую историческую эпоху у того или другого народа те или иные гармонические сочетания цветов считались особенно красивыми. Например, терракотово-красный с черным — основной мотив росписи керамики Древней Греции, для туркестанской керамики типичны различные сочетания глубокого кобальтового цвета с цветом золотистой охры.

Путь образования цветовых ассоциаций подобен процессу образования условных рефлексов. Ощущения и эмоции, вызываемые каким-либо цветом, аналогичны ощущениям, связанным с предметом или явлением, постоянно окрашенным в данный цвет. Различные цвета обладают неодинаковой способностью вызывать психические реакции. Качество цветовых ассоциаций, а также эстетическая оценка цветов зависят как от объективных свойств самих цветов, так и от свойств воспринимающего субъекта.

Отношение к цвету связано с культурной нормой. Существует символика цвета: черный цвет у европейцев — цвет траура, в то время как у японцев цвет траура — белый.

С давних времен в культуре всех народов начала складываться определенная гамма любимых цветов. Национальные цвета исторически объяснимы и традиционны, они соответствуют характеру и темпераменту народа, окружающей его природе: красно-желто-черные цвета испанцев и спокойные бело-голубые цвета финнов. Чем ближе к экватору, тем большая тяга людей к открытым ярким цветовым сочетаниям.

От окружающей природы, темперамента народа, обычаев и традиций, эстетических норм и религиозных воззрений зависело распространение того или иного цвета в костюме и предметах быта, в произведениях искусства.

Средневековая символика цвета объясняет строгую религиозную догматику (в странах мусульманского мира – исламскую, в Европе – христианскую, в Китае или странах Юго-Восточной Азии – конфуцианскую, буддийскую или синтоистскую и т.д.). Каждый цвет или особый символ соответствовал канону религии, замена или искажение его считались преступным отступлением от истины.

Цветовая символика используется в богослужении и алхимии. Каждой из сфер человеческой деятельности присущи свои цвета, которые, по сути дела, характеризуют и очерчивают ту область, в которой и прикладывают свои усилия и священники, и алхимики, и многие другие.

Порой даже в цветах одежды подчеркивается принадлежность к той или иной профессиональной группе. Сам род деятельности накладывает отпечаток на подбор цвета: профессии гармонируют только с определенными цветами, благодаря цвету подчеркивается взаимосвязь, например между лесником или военным, с той сферой — природной или человеческой, — в которой они вращаются.

Символика определяется аналогией между интенсивностью цвета — цветовым тоном, определяемым его местом между черным и белым на цветовой шкале, и символикой уровня, — данная констатация требует серьезного объяснения. Здесь речь идет о соотношении одних цветов с различными категориями эмоций — от простых до самых сложных. Например: зеленый — подавление, эгоизм, депрессия, инертность, т. е. все, что увязывают с увяданием живого; фиолетовый — ностальгия и память; желтый — атрибут солнца, великодушия, интуиции и интеллекта; оранжевый — гордость и амбиции; красный — страсть, чувственность, внутренние силы; пурпурный — духовность и величие.

Праздники и траур также окрашиваются в разные цвета, причем цвета траура неодинаковы в различных странах. В России — зеленый, на островах Полинезии — яркие (красный, желтый) цвета, в Европе — красный, на Востоке — белый.

Алхимический подход к понимаю цвета связан с символом духовного развития. Цветовые ряды свидетельствуют о духовном восхождении — о переходе от одного качества в другое, от одного цвета к другому, с возможностью через цветовую комбинацию выстроить лесенку интеллектуальной эволюции. Восходящая духовная последовательность имеет свой цветовой ряд — зеленый — белый — красный, выражающий веру, надежду и любовь.

Лилия и роза (белое и красное) — мистические символы. Эти цвета обозначают еще и взаимоотношения мужского и женского[[9]].

В алхимии своя классификация цвета, имеющая следующую последовательность: желтый, голубой, зеленый, черный, белый, красный, золотой. Цветовой гамме предписано радовать глаз, давать возможность отвлекать человека от повседневных забот и тревог, приближать его к миру прекрасного, к природной первооснове. Это уже символы скорее социального и психологического ряда, однако, без них не обходится ни одно общество, ни одна цивилизация.

 

1.2. Культура итальянского Возрождения XIV-XV веков

 

Ренессанс (Возрождение) (Renaissance), эпоха интеллектуального и художественного расцвета, который начался в Италии в 14 веке, достигнув пика в 16 веке и оказав значительное влияние на европейскую культуру. Термин "Возрождение", означавший возврат к ценностям античного мира (хотя интерес к римской классике возник ещё в 12 веке), появился в 15 веке и получил теоретическое обоснование в 16 веке в трудах  Джордано Вазари - живописца и первого историографа итальянского искусства, автора прославленных "Жизнеописаний" наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих (1550 г.) писал о "возрождении" искусства Италии[[10]].

 В это время сложилось представление о царящей в природе гармонии и о человеке как венце её творения. Среди выдающихся представителей этой эпохи - художник Альберти; архитектор, художник, учёный, поэт и математик Леонардо да Винчи.

Возникновение культуры Возрождения было подготовлено рядом общеевропейских и локальных исторических условий. В XIV - XV вв. зарождались раннекапиталистические, товарно-денежные отношения. Одной из первых вступила на этот путь Италия, чему в немалой степени способствовали : высокий уровень урбанизации, подчинение деревни городу, широкий размах ремесленного производства, финансового дела, ориентированных не только на внутренний, но и на внешний рынок. Складывание новой культуры было подготовлено и общественным сознанием, изменениями в настроениях различных социальных слоев ранней буржуазии.

      Для понимания специфики Возрождения необходимо учитывать роль религиозно-политического движения Реформации, которое оказало существенное воздействие на общественную жизнь, особенно в северных европейских странах.

Гуманизм — новое представление о всесторонне развитом человеке. Эстетический идеал красоты.

Основным стержнем культуры и искусства эпохи Возрождения является гуманизм — новое представление о человеке как о свободном, всесторонне развитом существе, способном к безграничному прогрессу. Тогда не было почти ни одного крупного человека, который не совершил бы далеких путешествий, не говорил бы на четырех или пяти языках, не блистал бы в нескольких областях творчества.

Выступая против аскетизма средневековой морали, итальянская эстетика эпохи Возрождения не противопоставляет тело духу, а выдвигает идею их единства. Сложная натура, в которой глубина и значительность духовной красоты гармонически сочетаются с физической, — таков идеал эпохи. Художники и ученые начинают постигать физическую природу света и цвета, используя при этом, отнюдь, не богословские категории. Если Леонардо да Винчи говорит об «основных» цветах (белый, желтый, зеленый, красный, синий и черный) и связывает их со стихиями, то это для него, скорее, ассоциации художника, чем метафизическая систематика.

Возникают попытки связать цвет с физическими свойствами материи. Так Бернандино Телезио в своем труде «Происхождение цветов» ставит в соответствие цветам две «неуничтожимые субстанции» — тепло и холод.

Вместе с тем, в эпоху Возрождения создавались и метафизические концепции цвета. Свет в них трактовался как духовная субстанция, а темнота символизировала косную материю. Марсилио Фичино, в духе Платона, вводит категорию «идеи цвета».

Каждый (из 12) цвет в его систематике символизировал какую-либо стихию или силу. Например, черный — материя, коричневый — земля, синий — воздух, белый — духовный свет, блеск и сияние — Бог. Надо отметить, что подобная символика оказала заметное влияние на многих выдающихся художников Возрождения (в частности, Рафаэля), которые опирались на нее при создании своих произведений.

Красота считается таким же благом, как здоровье и сила. Ее основные признаки и значение подробно разбираются в трактатах итальянских гуманистов — философов и художников Лоренцо Валлы, Луки Пачоли, Аньоло Фиренцуолы и др. Теорию прекрасных пропорций человеческого тела, его пластику, колорит, форму изучают и воспевают в своем искусстве Леонардо да Винчи, Тициан, Дюрер и многие другие великие художники эпохи.

Очень показательно описание идеальной женской красоты, данное в трактате Аньоло Фиренцуолы «О красоте женщин»: «... волосы женщин должны быть нежными, густыми, длинными и волнистыми, цветом они должны уподобляться золоту или же меду, или же горящим лучам солнечным. Телосложение должно быть большое, прочное, но при этом благородных форм. Чрезмерно рослое тело не может нравиться, так же как небольшое и худое. Белый цвет кожи не прекрасен, ибо это значит, что она слишком бледна; кожа должна быть слегка красноватой от кровообращения... Плечи должны быть широкими... На груди не должна проступать ни одна кость. Совершенная грудь повышается плавно, незаметно для глаза. Самые красивые ноги — это длинные, стройные, внизу тонкие с сильными снежно-белыми икрами, которые оканчиваются маленькой, узкой, но не сухощавой ступней. Предплечья должны быть белыми, мускулистыми...». «Портрет Лавинии», «Портрет дамы в белом» Тициана — именно такой тип красоты особенно ярко отражен в искусстве Венеции XVI в.

Архитектор Брунеллески, новаторски используя эллинистические традиции, создал несколько зданий, не уступавших по красоте лучшим античным образцам. Очень интересны работы Браманте, которого современники считали самым талантливым архитектором Высокого Возрождения, и Палладио, создавших крупные архитектурные ансамбли, отличавшиеся цельностью художественного замысла и разнообразием композиционных решений. Здания театров и декорации сооружались на основе архитектурных работ Витрувия (около 15 г. до н.э.) в соответствии с принципами римского театра. Драматурги следовали строгим классическим канонам. Зрительный зал, как правило, напоминал по форме конскую подкову, перед ним находилось возвышение с авансценой, отделявшейся от основного пространства аркой. Это и было принято за образец театрального здания для всего западного мира на следующие пять столетий.

Живописцы Ренессанса создали цельную, обладающую внутренним единством концепцию мира, наполнили традиционные религиозные сюжеты земным содержанием (Никола Пизано, конец 14 века; Донателло, начало 15 века). Реалистическое изображение человека стало главной целью художников Раннего Возрождения, о чем свидетельствуют творения Джотто и Мазаччо. Изобретение способа передачи перспективы способствовало более правдивому отображению действительности.

 Одной из главных тем живописных произведений Ренессанса (Жильбер, Микеланджело) были трагическая непримиримость конфликтов, борьба и гибель героя. Около 1425 г. Флоренция стала центром Ренессанса (флорентийское искусство), но к началу 16 века - Высокое Возрождение - ведущее место заняли Венеция (венецианское искусство) и Рим.

Культурными центрами являлись дворы герцогов Мантуи, Урбино и Феррады. Главными меценатами были Медичи и римские папы, особенно Юлий II и Лев Х. Крупнейшими представителями "северного Ренессанса" были Дюрер, Кранах Старший, Хольбейн.

Северные художники в основном подражали лучшим итальянским образцам, и только немногие, например Ян ван Скорел, сумели создать свой стиль, который отличался особой элегантностью и грацией, - маньеризм.

В эпоху Возрождения возникли первые цветовые системы психологических свойств человека. Это ознаменовало новый этап в развитии цветовой символики. Джан Паоло Ломаццо (15 в.) поставил цвет в соответствие тому или иному темпераменту. По Ломаццо, белому соответствует флегматический темперамент, черному — меланхолический, красному — сангвинический, а желтому — холерический. Темные, землянистые, свинцовые оттенки он связывал с печалью и меланхолией. Зеленые и светло-красные — с весельем и радостью. Как и Телезио, Ломаццо видит связь между цветами и температурными ощущениями. Самым «холодным» он полагал белый, а «теплым» — черный.

В эпоху Возрождения  цвет начинает все больше становиться символом человека, его чувств, мыслей и отношений, что заложило основы будущих исследований взаимосвязи между цветом и психикой.

 

 1.2. Символика цвета в итальянском искусстве XV-ХVІ веков

 

Стили и течения в искусстве формируются на основе экономических особенностей, присущих той или иной эпохе, философских концепций, технологических открытий и художественных идей. Произведения искусства Древнего мира характеризуются полихромией, преклонением перед яркими, открытыми цветами, преобладанием основных цветов в палитре художника.

Средневековая живопись, в которой особенно важны цветовые символы,  стремилась к сохранению чистоты цвета, использует контрасты теплых и холодных красок.

Активно включает дополнительные цвета (красный — зеленый; оранжевый — фиолетовый, желтый — синий)[[11]] . Главным цветом — символом Византии — становится золото как камертон, как точка отсчета, как фон.

   Однако в Италии раньше всего формируется и достигает расцвета Возрождение, оказавшее огромное воздействие на культуру  других стран. В Италии складываются классические формы Ренессанса, особое внимание следует уделить специфике развития символичности цвета, где решающую роль играет античное наследие и раньше всего оформляются философско-этические и эстетические идеи гуманизма.

Колорит (от лат. color — цвет) в картинах и фресках Средневековья и раннего Возрождения прежде всего понятие о взаимоотношениях и гармонии локальных цветов. Работы, как правило, декоративны и строятся на соотношении больших цветовых пятен[[12]].

В эпоху Возрождения на первый план выходит стремление художника передать иллюзию пространства, его глубину на плоскости картины, связать колорит со светотеневой моделировкой форм.

Благодаря развитию культуры эпохи итальянского Возрождения (XIV - XVI вв.), итальянское живописное искусство заняло главенствующее место в Европе [1]. В это время Искусство постепенно утратило свою неразрывную связь с Церковью. Произведения на религиозные темы стали носить более светский и свободный характер. Пробудился интерес к литературе и искусству Древней Греции и Рима. В культуре на смену теоцентризму средневековья пришел антропоцентризм, что сделало возможным обращение к античному искусству и философии, кроме того, эпоха Возрождения ознаменовалась великими открытиями и изобретениями. Отличительными чертами искусства этого времени стали стремление к классической гармонии, естественной перспективе и освещению, соблюдение пропорций человеческого тела и реалистичности изображения. В полной мере осуществилась попытка перенять у античности сочный язык чувственно-зрительных форм, выражающий любовь к человеку, к его красоте, мудрости и совершенству.

На протяжении всех Средних веков человек жил в страхе перед Богом и вездесущим  присутствием  церкви.  Искусство  изображало жизнь небес и святых и мало интересовалось событиями на земле.  Однако, начиная с XIV века, человек стал осознавать свое значение и воздействие на мир. Это возрождение интереса к человеку (ренессанс) нашло свое отражение и в искусстве:  фигуры стали более жизненными, пространство - более реальным, а события Священной истории начали излагаться в земной перспективе. Со временем художники научились легко воссоздавать окружающий мир на картинах,  фресках и алтарных композициях.

В эпоху позднего Возрождения приобретает ценность серый цвет. Он становится цветом изящества, элегантности, благородства.

Флорентийские дворяне носят серый бархат и парчу, испанские принцессы и голландские знатные дамы щеголяют в сером атласе, на полотнах Ф. Сальвиати («Вирсавия, идущая к Давиду» ) все краски как бы выцвели и стали более или менее серыми, у Эль Греко («Поклонение имени Христа» («Сон Филиппа II») оттенки серого заняли почти все поле картины, создавая оправу для «драгоценных камней» — хроматических цветов. Большие цветовые участки на холстах Эль Греко не отражают более реальности, являясь, по сути, предшественниками беспредметной живописи.

 Выводы к главе 1.

Символизация и субъективация художественного восприятия действительности – особенность сознания эпохи – отразилась на использовании колористики.

Цвет как объектив универсальных смыслов человеческого бытия позволял обобщенно и концентрированно изображать свое видение действительности. А также  передавать художникам, дизайнерам, архитекторам, писателям свое отношение к реальности.

Средневековая живопись, в которой особенно важны цветовые символы,  стремилась к сохранению чистоты цвета, использует контрасты теплых и холодных красок.  Актуальными являются красный — зеленый; оранжевый — фиолетовый, желтый — синий, золотой.

В итальянским искусстве эпохи Воозрождения   серый  цвет является символом багатства и власти.

 


 

ГЛАВА 2. СИМВОЛИКА ЦВЕТА В КУЛЬТУРЕ РЕНЕСАНСА

 

2.1.Символика цвета в живописи Возрождения

 

Условно можно охарактеризовать два больших направления в развитии живописи, сформировавшихся в эпоху Возрождения и получивших свое развитие в последующие века.

Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рембрандт, Караваджо («Призвание св. Матфея» ) в своих произведениях в основном работали с объемом, отказываясь от яркой красочности в пользу тональной живописи, так как главной характеристикой объема и пространства является тон. Например, Леонардо строил свои картины на бесконечно тонких тональных переходах. Его «Св. Иероним» и «Поклонение волхвов»  целиком написаны только тонами сепии — от светлых до темных. Тициан, Веласкес, Рубенс, Эль Греко, напротив, развивали полифонию в живописи, их интересовал цвет как главное средство для психологической выразительности.

Начавшись со стилизованных работ Джотто и Мазаччо, Ренессанс получил свое высшее выражение в монументальных произведениях Леонардо да Винчи,  Рафаэля и Микеланджело.

Художники стремились придать объем персонажам, наделить картины пространством и максимально приблизить изображаемое к реальности, сюжеты стали повествовательными, а художники смело переносили на холст плоды своей фантазии. Великие основоположники жанровой живописи, стали своего рода новаторами периода Раннего Возрождения. Они восстанавливали античные традиции письма, экспериментировали с техникой. Джотто писал свои картины, полагаясь исключительно на интуитивное предвидение перспективы, необходимого масштаба, он был поистине последователем античной культуры и, возрождая ее, показывал в новом свете, в последствии он стал родоначальником Флорентийской школы живописи.

Первым художником, в творчестве которого нашло практическое воплощение представление о перспективе, создавшим в изображении на плоскости иллюзию трехмерного пространства, был итальянец Джотто (Джотто ди Бондоне, 1267-1332). Этого гениального художника эпохи Предвозрождения по праву можно считать предтечей в применении линейной перспективы в живописи. Яркой иллюстрацией являются фрески в капелле Скровеньи (капелла дель Арена в Падуе) "Благовещение Анне" и "Рождение Марии" (1305-1313). Перевод христианского предания на язык земных "жизнеподобных" образов и открытие способа изображения трехмерного пространства на плоскости при помощи линейной перспективы знаменует наступление новой эры в европейском искусстве — реализма.

Этот стиль обычно связывают только с Италией, но к северу от Альп - в Германии и Фландрии - он также получил независимое развитие. Художники итальянского Возрождения стремились в первую очередь передать перспективу и иллюзию пространства, в то время как фламандские и немецкие живописцы уделяли больше внимания ювелирной передаче деталей окружающего мира –

Фра Анжелико,  Боттичелли, Верроккьо, Гиберти, Гирландайо, Джотто,  Донателло,  Филиппино Липпи, Мазаччо, Мантенья, Перуджино, Поллайоло, Пьеро делла Франческа,  Синьорелли;

Андреа дель Сарто, Фра Бартоломео,  Леонардо да Винчи,  Микеланджело, Рафаэль, Тициан;

Альтдорфер, Ван дер Вейден, Грюневальд, Дюрер, Мабузе, Массейс, Эльсхеймер .

Как видно, с самой древности красному цвету приписывались преимущественно позитивные смыслы. Но в XVI веке красный цвет начинает приобретать негативные значения. Рембрандт придает ему драматические, даже трагические оттенки, а французская Академия изящных искусств осуждает Рубенса за чистый яркий красный цвет в его картинах.

Художники Ренессанса, быстро постигнувшие материальность окружающего мира, сами жизнелюбивые и выдающиеся личности, пришли на смену целому поколению живописцев, чье наследие представляет интерес как тщательно выписанные и красноречиво выраженные символы, что-то обозначающие, но теряющие свою художественную ценность в тот момент, когда их смысл разгадан.

 Символическое же искусство Возрождения внушало своим современникам более острое чувство реальности, нежели отдельно изображенные предметы на картинах их предшественников. Живопись может быть однослойной, выполняемой сразу, и многослойной, включающей подмалевки и лессировки, наносимые на просохший красочный слой прозрачные и полупрозрачные слои краски. Этим достигаются тончайшие нюансы и оттенки цвета.

Важными средствами художественной выразительности в живописи являются, кроме цвета (колорита), пятно и характер мазка, обработка красочной поверхности (фактура), валеры, показывающие тончайшие изменения тона в зависимости от освещения, рефлексы, появляющиеся от взаимодействия лежащих рядом цветов.

Построение объема и пространства в живописи связано с линейной и воздушной перспективой, пространственными свойствами теплых и холодных цветов, светотеневой моделировкой формы, передачей общего цветового тона полотна. Для создания картины, кроме цвета, необходимы хороший рисунок и выразительная композиция. Художник, как правило, начинает работу над полотном с поиска наиболее удачного решения в эскизах.

Затем в многочисленных живописных этюдах с натуры он прорабатывает необходимые элементы композиции. Работа над картиной может начинаться с выполнения рисунка композиции кистью, подмалевка и непосредственно написания полотна теми или иными живописными средствами. Причем даже подготовительные эскизы и этюды порой имеют самостоятельное художественное значение, особенно если принадлежат кисти известного живописца.

Средневековая живопись была преимущественно религиозного содержания. Она отличалась экспрессией звучных, в основном локальных цветов, выразительностью контуров.

Фон фресок и картин, как правило, был условным, отвлеченным или золотым, воплощающим в своем таинственном мерцании божественную идею. Значительную роль играла символика цвета.

В эпоху Возрождения ощущение гармонии мироздания, антропоцентризм – человек в центре смешения чистых цветов, и эффекты передачи фактуры. Художники вышли писать свои картины на пленэр.

Белый означал светоносность, родство с божественным светом. Белый цвет заимствует свои символические значения от света, а свет в христианстве – это и Бог, и слово, и разум, и всяческое благо. Кроме того, белый означает радость, веселье духа, невинность, чистоту.

Самым «трансцендентным», нематериальным и мистическим цветом считался синий. Он символизирует непостижимые тайны и вечную божественную истину. Это — символ неба как обиталища горниых сил. Его убедительность равна символической убедительности и бесспорности красного как символа крови: ведь натуральный видимый цвет крови также красный, а неба — также синий. «Фаворский свет», исходящий от Христа в момент преображения, голубоватый (как это показано на иконе Феофана Грека). Синюю краску (ультрамарин) приготовляли из полудрагоценного камня ляпис-лазури, ввозимого из дальних восточных стран, поэтому она была очень дорогой’[[13]].

В средневековых Франции и Италии употребление синей краски контролировалось государством, подобно тому, как это делалось по отношению к пурпуру в поздней античности. Вместе с тем синий (и голубой) цвет в Западной Европе очень любили. «Эмоциональная ценность голубого даже вытесняет постепенно ценность античного и византийского пурпура. В Германии ультрамарин был заменен «немецкой синей», приготовлявшейся из менее дорогого материала — азурита. Но цвет этой краски был по существу не синим, а гораздо более холодным, голубым. Во Флоренции в XIV в. было запрещено употребление в алтарных образах «немецкой синей» вместо ультрамарина.

Синий цвет в отличие от большинства других, лишен амбивалентности. Его значение едино и устойчиво, как вечность, которую он символизирует. Созерцание «божественных» и «царственных» цветов возвышает дух средневекового человека, внушает ему благочестивый строй мыслей.

В христианской цветовой символике очень значим зеленый цвет. Он напоминает о земной жизни Христа, о его гуманной миссии. Имеет значение и то, что культ Христа воспринял многие черты древнейших культов Осириса и других богов-злаков, символом которых был зеленый цвет. Поэтому зеленый служит символом воскресения и весеннего обновления. Это — типично земной цвет: он противостоит в изо­бражениях «царственным» цветам — пурпурному, золотому, голубому».  Зелень производит сильное впечатление на средневекового человека независимо от символического значения. Потому так ценятся драгоценные камни зеленого цвета — яспис и изумруд; в Софии Константинопольской зеленым мрамором облицованы стенные панели, колонны и полы. Однако зеленый цвет не избежал и негативного смысла: это цвет глаз дьявола и его чешуи (когда он принимает облик «зеленого змея» или дракона).

Из основных цветов самым, пожалуй, непопулярным был черный (особенно в живописи). Его понимали как противоположность свету, как символ мрака, смерти и ада, «знак скорби», символ неверия и греха. «В иконописи только глубины пещеры — символ могилы, ада — закрашиваются черной краской. Это значение черного цвета было настолько устойчивым, что наиболее тонкие живописцы, желая избежать его там, где требовался простой черный цвет без всякой символики, или заменяли его темно-синим и темно-коричневым, или же корректировали его сине-голубыми бликами.

В средние века существовал обычай дарить девушкам к майским праздникам зеленые платья. «Цвет жухлой травы» означал долголетие, «цвет темной зелени» считался символом укрытия и был маскировочным цветом лесных разбойников «цвет ивовых прутьев» означал в XVI – XVII веках отчаяние, грусть, одиночество.

В средневековой индийской литературе зеленым кодируется отвращение.

После средневековья новая вспышка любви к зеленому возникает в XVIII веке. Об этом свидетельствует живопись, философия, поэтика. Входят в моду деревенские пейзажи с изображением пастушек, резвящихся на лоне природы. Руссо предлагает проводить занятия на поляне. Обитатели дворцов и пышных чертогов вдруг ощутили потребность в свежем воздухе, свободе, в зелени садов, лесов[[14]].

Уже в средневековый период художниками был отточены такие пути общения произведений изобразительного искусства и зрителя как описание персонажей (сюда относились и аллегорические персонификации) с их характерными атрибутами и теми сюжетами, в которых эти персонажи играли главную или второстепенную роль; названия картин, если они прочно установились и были широко известны.

Но со временем определенный предмет стал не только идентификационным ориентиром персонажа. Поле значений расширялось: предмет стал олицетворять не только кого-либо, но и что-либо, превратившись из атрибута (предмета, традиционно связанного с каким-либо героем и являющегося средством его идентификации) в зрительную метафору или символ. Художники Ренессанса, комбинируя символы и создавая тем самым "кодовый язык искусства", сплетали в своих произведениях довольно сложные аллегории. Присутствие символики, аллегории и иллюстрации стимулировало дополнительный интерес к содержанию произведения .[[15]]

С началом эпохи первых буржуазных революций, реформации, становления капиталистической формы хозяйства цвет постепенно теряет в Западной Европе свои мистические ассоциации. Содержание цветовых символов становится более бытовым, а отношение к цвету - практическим. Впечатляющему колориту католической церкви противопоставляется цветовой аскетизм протестантства.

Петушиной яркости дворянских одежд буржуа предпочитает неброские, практичные оттенки. Художники и ученые начинают постигать физическую природу света и цвета, используя при этом, отнюдь, не богословские категории.

 Леонардо да Винчи говорит об "основных" цветах: белый, желтый, зеленый, красный, синийи черный, и связывает их со стихиями, то это для него, скорее, ассоциации художника, чем метафизическая систематика[[16]].

Возникают попытки связать цвет с физическими свойствами материи. Так Бернандино Телезио в своем труде "Происхождение цветов" ставит в соответствие цветам две "неуничтожимые субстанции" - тепло и холод.

Вместе с тем, в эпоху Возрождения создавались и метафизические концепции цвета. Свет в них трактовался как духовная субстанция, а темнота

символизировала косную материю. Марсилио Фичино, в духе Платона, вводит категорию "идеи цвета". Каждый (из 12) цвет в его систематике символизировал какую-либо стихию или силу. Например, черный - материя, коричневый - земля,синий - воздух, белый - духовный свет, блеск и сияние - Бог. Надо отметить,что подобная символика оказала заметное влияние на многих выдающихся художников Возрождения (в частности, Рафаэля), которые опирались на нее при создании своих произведений[17].

Спускаясь с высот метафизики, можно обнаружить и бытовую сторону цветовой символики в Европе. Например, существовал "цветовой код" одежды. По Коронато Оккольти белый и красный цвет в одежде выражают любезность, уверенность, достоинство. Коричневый и серый в быту уже не считались символическинегативными. Они означали умеренность, практичность, трезвый расчет.

В эпоху Возрождения возникли первые цветовые системы психологических свойств человека. Это ознаменовало новый этап в развитии цветовой символики. Джан Паоло Ломаццо (15 в.) поставил цвет в соответствие тому или иному темпераменту. По Ломаццо, белому соответствует флегматический темперамент, черному - меланхолический, красному - сангвинический, а желтому - холерический. Темные, землянистые, свинцовые оттенки он связывал с печалью и меланхолией. Зеленые и светло-красные - с весельем и радостью. Как и Телезио, Ломаццо видит связь между цветами и температурными ощущениями. Самым "холодным" он полагал белый, а "теплым" - черный.

Цвет, спускаясь с "горних" высот, начинает все больше становиться символом человека, его чувств, мыслей и отношений, что заложило основы будущих исследований взаимосвязи между цветом и психикой.

 

2.2. Символика цвета в тканях, костюмах эпохи Возрождения

Искусство Ренессанса сформировалось на новом, более сложном этапе развития человеческого общества и было новым искусством своего времени, отражавшим прежде всего веру в человеческий разум, существовал «цветовой код» одежды. По Коронато Оккольти (16 в.) белый и красный цвет в одежде выражают любезность, уверенность, достоинство. Коричневый и серый в быту уже не считались символически негативными. Они означали умеренность, практичность, трезвый расчет.

В производстве тканей, так же как в остальных отраслях ремесленного производства и прикладного искусства Европы, наблюдается мощный подъем. Центром развития ремесел была Италия. В развитых городах Италии — Генуе, Милане, Флоренции, Венеции — широко развивается шелковое ткачество, изготовление набивных тканей[[18]].

По фактуре, плотности и внешнему виду итальянские шелковые ткани были чрезвычайно разнообразны. Особенно эффектны были итальянские алтабасы и аксамиты. На алтабасе золотом по золотому фону или серебром по серебряному ткали узор. Его контуры подчеркивали цветным атласным или бархатным кантом. На золотом или серебряном фоне аксамита сложный петельчатый узор с разновысоким уровнем петель играл светотеневыми бликами[[19]].

В орнаменте преобладали стилизованные формы ананаса, тюльпана, виноградной лозы, аканта на фоне растительных завитков и узоров. Особым успехом пользовались гранатовый узор и «павлиньи перья» (Приложение1.).

 Кроме цветочных узоров, на тканях изображались фигуры животных, птиц. Цветовая гамма тканей итальянского Возрождения отличалась яркостью колорита, цветистостью, насыщенностью, цветовыми контрастами. Излюбленными цветами были холодный красный, сине-голубой, смарагдово-зеленый, золотистый. Для траурных костюмов использовали не черный, а коричневый фиолетовый, темно-малиновый цвета.

Ткани изготовлялись и в других европейских странах: Нидерландах, Германии, Испании, Франции. Крупными центрами ткачества были нидерландские города Брюгге, Утрехт, которые славились набивными льняными тканями и тиснеными бархатами. Кроме тканого узора и набивки в украшении бархатных и шелковых тканей широко применялась вышивка рисунков в виде золотых листиков, колец, кружков с рельефным изображением львов, драконов, птиц, вышивка жемчугом и драгоценными камнями. Масса костюма, расшитого таким образом, могла достигать 25-40 кг.

С XV-XVI вв. в Италии, Франции, а затем и в других европейских странах для верхней одежды перестают применять льняные ткани, заменяя их парчой, бархатом, плотным шелком. Лен становится незаменимым материалом в изготовлении нижних одежд, однако его матовая или блестящая фактура, белизна продолжают играть большую декоративную роль в костюме (вначале нижние льняные одежды просматривались в вырезе пройм, горловины, застежке-шнуровке, а затем в декоративных разрезах верхней одежды).

 С XV в. в Европе появляется кружево, которым обшивали края сорочки, низ рукавов. Ранние венецианские кружева были шитые, типа гипюра, без тюлевого фона, из хлопка белого и кремового цвета. Затем появляются вязаные кружева, черные, золотые, серебряные в виде края, состоящего из маленьких петелек, комбинации которых давали сложные геометрические узоры (Приложение2.). Рисунки для изготовления шитых и плетеных кружев начинают издаваться в специальных сборниках в Италии и других странах Европы.

Испытывая до сих пор значительное культурное влияние Франции, Византии, стран Востока, Италия с XV в. сама становится законодателем моды среди европейских стран.

Вертикальность, заостренные формы, условность и стилизация готики вытесняются горизонтальными членениями, простыми и естественными соотношениями и формами, сочностью, богатством и разнообразием цветовой палитры. Эстетика Ренессанса требовала от костюма настолько полного соответствия естественным формам тела, подчеркивания красоты пропорций, чтобы он мог быть «вторым телом» человека. При этом обязательно подразумевалась частичная его обнаженность. В создании итальянской моды принимали участие крупнейшие художники, которые расписывали ткани, создавали ювелирные украшения, узоры для кружев (Бенвенуто Челлини, Чезаре Вечеллио и др.).

Широкий приземистый силуэт костюма, стремление к большим объемам, устойчивые пропорции обнаруживают связь с горизонтальными линиями архитектуры и прикладного искусства эпохи, помогают воссоздать эстетический идеал красоты человека.

Мужской костюм

Главной законодательницей моды в XV в. была Флоренция, в XVI в. — Венеция. В костюме флорентийца XV в. сохраняется прилегающий силуэт французской готики. Однако одежда не имела утрированных форм, отличалась удобством, обувь имела округлую носочную часть. Основными видами мужской одежды были: сорочка, колет, чулки-штаны, симара, табар, плащ.

Сорочка чаще всего была из тонкого белого полотна длиной до середины бедер. Ее носили заправленной в штаны. Мягко спущенная линия плеча, большой объем лифа и длинных рукавов позволяли пропускать ткань сорочки сквозь разрезы рукавов верхней одежды в виде пышных буфов. Сорочку выпускали также между штанами и короткой верхней одеждой. Горловина имела широкую овальную или квадратную форму и отделывалась по краю тесьмой, кружевом, зубцами ткани.(Приложение3.)

Колет — верхняя плечевая одежда, короткая, до талии или бедер, распашная с застежкой на пуговицы или шнуровкой. Колет прилегал по линии груди, талии, бедер, имел отрезную баску и разнообразно оформленную горловину: с высоким стоячим воротником, глубоким треугольным вырезом, овальным со вставкой. Рукава его не вшивались в пройму, а привязывались на отдельных участках (низ проймы, плечо, по бокам). Это обеспечивало необходимую свободу движения. Рукав прорезали на плече и локте. Во все щели и прорезы выпускали ткань нижней сорочки, а затем декоративную ткань отделки, образуя пышные буфы.

Чулки-штаны из эластичной ткани плотно облегали ноги. В XV в. обе половинки их соединили гульфиком, который вверху и сбоку пристегивали на пуговицы или шнуровали. Чулки-штаны привязывали к колету шнурками через специальные отверстия. Между колетом и штанами просматривалась нижняя сорочка. Долгое время сохранялась мода мипарти: одна штанина была гладкой, другая — полосатой .

В конце XV в. сверху чулок-штанов стали надевать набедренные короткие штаны, длиной до середины бедер и выше.

В моде Флоренции XV в. эти штаны сохраняли плотное облегание по бедрам. В середине XVI в. их стали расширять по низу (рис. 4).

Симара — распашная верхняя одежда разной длины с длинными широкими рукавами (рис. 5).

Табар — верхняя одежда в виде короткого нарамника со свободной спинкой и подпоясанной по талии полой (рис. 6). Широкое распространение имели плащи различной длины и формы. В Венеции XVI в. плащи нередко украшались воротниками-пелеринами.

Длина одежды определялась возрастом и общественным положением флорентийца. Верхняя одежда пожилого горожанина, даже если он не занимал никакой выборной должности, была обязательно длинной, широкой и придавала его внешности отпечаток степенности и важности.

После завоевания Флоренции Испанией итальянская мода испытывает влияние испанцев. Только Венеция, сохранившая свою независимость, продолжает диктовать свой вкус и формы в одежде.

В мужском костюме Венеции значительно реже прибегают к пестрым и ярким тканям. Темные бархатные одежды расширяются в объеме путем конструктивно-декоративного решения: спущенного плеча, низкой глубокой проймы, широкого, книзу суженного рукава, широкой сборчатой или буфированной баски, отрезной по талии (рис. 7). Искусная вышивка или отделка дорогим мехом особенно отчетливо выделяется на темном фоне бархата.

Во второй половине XVI в. на одежде появляются продолговатые декоративные разрезы, расположенные по всей поверхности ткани. Разрезы отделывают цветной тканью или обшивают через край цветной нитью. Вначале сквозь них просвечивала белая рубашка, затем их начинают закреплять подкладкой другого цвета, что создает совершенно новую, живописную фактуру костюма в новой цветовой гамме. колористическое решение костюма, пышность его форм, игра светотени в складках, ювелирные украшения — цепи, перстни — все это придает большую художественную выразительность фигуре итальянца конца XV — начала XVI в. Культ роскоши, богатство и великолепие становятся характерной чертой Венеции этого периода.

Мужской костюм дополняла удобная мягкая кожаная обувь с широкими носами («медвежья лапа») . Головные уборы были очень разнообразной формы: низкие шляпы, береты, фески.

К этому же времени относится появление первой вязальной машины и ее продукции — трикотажных шелковых чулок.

Женский костюм.

Флорентийская женская одежда XV в. имела мягкие, подчеркивающие фигуру линии, естественные пропорции или некоторое повышение линии талии спереди, воронкообразную юбку, мягко и плавно расширяющуюся от талии к бедрам и низу. По крою котт — обычно отрезное в талии с прилегающим лифом и широкой, заложенной крупными складками юбкой. Лиф имел декольте — спереди квадратное, сзади удлиненное. Рукава, так же как и в мужской одежде, присоединялись к платью различными способами (рис. 8, Боттичелли, «Женский портрет»). Своей формой, буфами, изящными украшениями они подчеркивали красоту всего костюма.

Верхнее платье — симара — состояло из трех частей: удлиненной свободной спинки, заложенной от горловины спинки складками, и более коротких полочек. По бокам симара не сшивалась и только спереди придерживалась поясом на талии. Такой покрой позволял драпировать симару в различных вариантах (рис. 9).

Силуэт флорентийского платья XV в. вписывается в овал или треугольник, где ширина юбки относится к росту как 1:2, длина лифа к длине юбки как 1:3,5, голова укладывается в росте 8 раз. Линии силуэта мягкие и округлые.

В костюме венецианок XVI в. намечается стремление к большей роскоши, пышности форм, что находится в непосредственной связи с эстетическим идеалом красоты того времени. Величавую пышность и округлость форм подчеркивают широким вырезом облегающего лифа, широкими сборчатыми рукавами, объемной юбкой.

Силуэт фигуры приближается к прямоугольнику, в котором отношение ширины плеч к ширине юбки близко к единице. Линия талии подчеркивается на естественном уровне (рис. 10. Тициан, «Портрет дамы в белом»).

В верхнем платье появляются короткие и широкие рукава, из-под которых виднеются буфированные длинные рукава нижней одежды. Форма его также становится прилегающей с отрезной линией талии и тяжелой складчатой юбкой из бархата или парчи. Большое распространение получает иссеченная ткань, сквозь которую просвечивают белоснежные тонкие сборчатые рубашки.

Сочетание красных, зеленых, синих тяжелых шелков с золотом парчи и белизной рубашки создает прекрасное живописное решение итальянского костюма этого времени.

Пышный живописный туалет венецианки завершался вычурной обувью на очень высокой (до 55 см) деревянной подставке. Деревянные подошвы и верх туфель обтягивались сафьяном, шелком или расшитым бархатом.

Головные уборы итальянок — чепцы, мягкие шляпы, тюрбаны.

Прически — гладкие, низкие, украшенные жемчугом, вуалями, лентами, цветами.

В качестве отделки применяли кружево, которым украшали воротник, перчатки, пояс, чулки. Появляется новый вид дополнения к одежде — шелковая муфта на меху, украшенная лентами, кистями, различными безделушками.

 Испанский костюм.

На форму испанского костюма, как и всей культуры и искусства Испании XV-ХVI вв., оказывали влияние многие исторические и общественные факторы. Среди них прежде всего — идеалы воинствующего рыцарства, прославлявшие силу, ловкость, доблесть, честь, особенно утвердившиеся в период арабского владычества в XIV-XV вв.; строгий этикет испанского королевского двора и суровый фанатичный аскетизм католической церкви. Именно эти факторы обусловили противоречивую эстетику испанского костюма, которая, с одной стороны, утверждала типичное для Ренессанса подчеркивание природных форм и пропорций фигуры, с другой — требовала спрятать «грешную плоть», запретить обнажение тела, изменить пластичные мягкие округлые контуры фигуры угловатыми жесткими линиями. В испанском костюме впервые в европейском костюме применяется каркас(Приложение 4.).

В мужском костюме это стеганая прокладка (вата, опилки, конский волос), на которую натягивали все главные части одежды: закрытый, плотно прилегающий короткий колет и короткие, до коленей, шаровидные штаны.

В женском костюме появляется корсет из лозы или металлической сетки, покрытый сверху и снизу ватой и простеганный с тканью. С помощью накладки из конского волоса создавали плоский конус торса, пряча естественную выпуклость груди. С помощью бюска (узкой деревянной или металлической пластинки, которую прикрепляли к корсету) уплощали живот и зрительно заужали талию. Нижнюю часть женской фигуры прятал второй конус — воронкообразный металлический вертюгаден, на который натягивалась юбка. В мужском и женском костюмах линия плеча искусственно расширялась плечевыми валиками и посаженной головкой рукава. Специфическим элементом футлярного, чопорного каркасного костюма, который сковывал поворот головы, заставлял ее всегда держаться поднятой кверху, был брыжжевый воротник. В испанском костюме исчезает длинная мужская одежда, оставаясь только в форменной, и тем самым окончательно утверждается разрыв между формами мужской и женской одежды.

Ткани, цвет, орнамент

Наиболее распространенными в испанском костюме были узорчатые (тканые, вышитые, набивные) ткани. Характерный рисунок — большие медальоны-клейма с изображением стилизованных животных, символов христианской религии, геральдические мотивы. В узоре использовалось много золота и серебра на насыщенном цвете фона. Узорчатые ткани украшались и разнообразными нашивками, парчовыми лентами, золотыми шнурами, кружевами, которые нашивались по вертикали или диагонали.

В конце XVI в. модными стали темные тона в одежде: серый, красный, фиолетовый, зеленый, коричневый; гладкие ткани, монохромное решение костюма. Черный цвет широко использовался в одежде без траурной символики.

Основными частями испанского мужского костюма были сорочка, колет, набедренные штаны, верхняя одежда.

Сорочка под наглухо закрытым колетом не играла важной декоративной роли в костюме, за исключением брыжжевого воротника и высоких манжет из полотна или батиста, отделанных кружевами.

Колет — короткая до талии или до бедер одежда прилегающего силуэта с застежкой спереди на пуговицы, с отрезной баской. Воротник — стойка. Рукава — узкие длинные с наплечными валиками. Колет простеган на жесткой прокладке . В конце XVI в. появляется колет «с гусиным чревом» — пансерон, в котором нижняя, опущенная на живот часть переда подбивалась конским волосом (рис. 2).

Набедренные штаны также подбивались конским волосом, были шаровидной формы. Часто их отделывали вертикальными полосами декоративной ткани, которые прикреплялись вверху и внизу и свободно свисали по всей длине.

Верхней одеждой служили плащи и ропы типа итальянской симары. Ропа — распашная одежда с декоративными висячими рукавами и наплечниками. Ее носили расстегнутой или застегнутой высоко под шеей (рис. 3).

Женский костюм

По эстетическим представлениям испанцев ХVI в. идеальной считалась худая и стройная женская фигура. Отношения ширины юбки к росту 1:1,5, длины лифа к длине юбки 1:2. Голова укладывается в фигуре 7 раз. Треугольный силуэт костюма с четкими и графичными внешними контурами делает фигуру устойчивой и монументальной.

Женская сорочка, так же как и мужская, почти не виднелась из-под платья. Брыжжевый воротник имел специфическую форму: не монолитную круговую, а раскрытую спереди, открывающую шею — воротник Стюарт. Однако использовалась и замкнутая форма брыжжи различной ширины и способа драпировки.

В начале XVII в. брыжжи трансформируются в большой стоячий веероподобный воротник Медичи[[20]].

Платье испанки было отрезным по талии с глухим закрытым лифом на корсете. Лиф спереди заканчивался длинным острым мысом. Крой его был сложным: конструкция с отрезным бочком и вытачками. Естественная линия груди уплощена с помощью ватной или волосяной прокладки[[21]].

Платье часто украшалось нагрудной вставкой — сеткой из золоченых шнуров и жемчужных нитей (рис. 4).

Pазнообразными были рукава: узкие длинные (до запястья) с наплечниками; двойные, верхний из другой ткани с разрезами по всей длине, книзу расширен (рис. 5).

К лифу платья обычно пришивались две юбки на воронкообразном вертюгадене. Верхняя имела спереди треугольный разрез или застежку на петли и банты.

Этот декоративный прием в моделировании женского костюма получит свое дальнейшее развитие и обогащение в ХVII в.

Основными видами верхнего платья были ропы, плащи, мантильи. Ропа — распашная цельнокроеная одежда без рукавов или с короткими буфированными рукавами и наплечниками. Ее носили расстегнутой или застегивали высоко у шеи (рис. 6).

Мантилья — накидка-покрывало из черной или белой тонкой ткани или кружева (рис. 7).

В испанском женском и мужском костюмах широко распространены были навесные украшения: жемчужные ожерелья, ювелирные пояса, серьги, перстни, цепи, камеи.

Западно-европейские костюмы 15-16 вв.

Частые путешествия, развитие торговли, культурные связи между странами способствовали усиленному взаимному влиянию в искусстве, заимствованию внешних форм быта(Приложение 5).

В сближении форм костюма европейских стран эпохи Возрождения большое значение имело распространение моды. Возникшая в эпоху развитого средневековья мода как кратковременное господство определенных форм в рамках общего художественного стиля начинает распространяться в разных формах не только внутри страны, но и за ее пределами[[22]].

Первыми предшественниками современных рисунков мод являются портреты знати, на которых подробно выписываются мельчайшие детали одежды.

Немецкий дипломат Сигизмунд Герберштейн, служивший при дворах многих стран, в том числе и в России, издает в 1560 г. в Вене автобиографию, сопровождая ее своими портретами в польском, испанском, русском и турецком костюмах.

В Аугсбурге купцы Шварцы (отец и сын) заказывают свои акварельные портреты во всех костюмах, которые они когда-либо носили на протяжении всей жизни. Все собрание состоит из 140 рисунков[[23]].

В Париже в 1562 г. издаются рисунки национальных костюмов народов мира — копии листов Энеи Вико.

В Италии Чезаре Вечеллио издает сборник рисунков для кружев, которым пользуются набойщики тканей во всех европейских странах.

Наличие разнообразных форм распространения моды помогает усилению влияния и заимствованию костюмов различных народов; мода постепенно приобретает интернациональные черты[[24]].

Западноевропейские костюмы Франции, Германии, Англии развиваются в эпоху Возрождения под влиянием Италии, а затем Испании. Однако были и свои специфические черты национального развития.

Мужской костюм

Основные части мужского костюма были те же, что и в итальянском и испанском. Однако в его силуэте значительно резче выявлялись горизонтальные линии, преувеличивались объемы. Чрезмерным было увлечение разрезами, которыми обильно украшались колеты, штаны, головные уборы, обувь, перчатки (рис. 8).

Разрезы на ткани пришли в моду из костюма ландскнехтов — солдат наемной армии, которые обычно прорезали свою трофейную одежду в местах плечевых, локтевых и коленных сгибов для удобства движения. Повышенный интерес к ним как к средству декоративного украшения одежды очень быстро распространился в костюме Западной Европы, особенно в костюме Германии. Разрезы длиной 5-8 см в форме овала, сердца, треугольника, ромба располагали вертикальными или диагональными рядами по всей поверхности ткани. Ткань подкладки выпускалась через разрезы, создавая буфы разной величины и формы. С середины XVI в. к подкладке пришивали полосы ткани, которые декоративно свисали по всей длине одежды[[25]].

В связи с широким использованием разрезов и объемной орнаментации в моде были однотонные гладкие ткани: бархат, атлас, сукно. Цветовая гамма разнообразная и яркая.

В начале XVI в. в мужском костюме поверх чулок-штанов стали носить верхние короткие набедренные штаны. Чулки-штаны отрезали выше коленей, натягивали на верхние штаны и подвязывали декоративными лентами — подвязками.

Верхней мужской одеждой было шаубе — распашное, расширенного силуэта, на подкладке (рис. 9), а также плащ. Одежда дополнялась плоскими головными уборами, широконосой обувью типа «коровья морда».

Украшения широко использовались как в мужском, так и в женском костюме. Это были массивные ожерелья с подвесками в несколько рядов, браслеты, цепи, кольца, серьги.

Во Франции XVI в. каждый светский человек должен был иметь не менее тридцати костюмов (на каждый день месяца) и ежедневно менять их. Недаром возникла пословица: "Дворянство носит свои доходы на плечах". Костюмы богатых французов шились из дорогих тканей - бархата, парчи, шелка, сукна - и украшались жемчугом, золотыми и серебряными вышивками.

Цвета французских одежд постепенно становятся более темными.

Во французском придворном костюме XVI в. предпринимались попытки феминизировать мужской костюм, заимствуя детали и элементы женского костюма. Щеголи — «миньоны» декольтировали грудь, завивали волосы, носили серьги, надевали женские головные уборы и муфты.

 Женский западноевропейский костюм также развивается вначале под влиянием моды Италии, а затем Испании. Однако во Франции понимание женской красоты было иное. Пышность полнотелых итальянок, худощавость и чопорность испанок одинаково не удовлетворяют изысканный вкус француженок. Используя жесткую форму каркасного костюма пирамидального силуэта, они создают свои пропорции и цветовое решение. Форма вертюгадена стала не воронкообразной, как в Испании, а барабанной, цилиндрической, юбки в отличие от испанских пышно драпировались. Длина юбки была короче испанской — до косточки. Декольте сохранило типичную для Ренессанса форму широкого и глубокого выреза, который оформлялся вставкой и жестким веерообразным кружевным воротником (рис. 11).

В начале XVI в. на французский костюм знатных дам оказывала влияние итальянская мода, и он стал пышнее и объемнее. На рукавах верхнего платья появилась отделка из вертикальной полосы меха. Уже в 20-х годах XVI в. стал модным конусообразный силуэт испанского женского костюма. Придворные французские дамы стали использовать "вертюгад" - нижнюю воронкообразную юбку из плотной жесткой ткани, в которую вшивались металлические обручи. Сверху она покрывалась тафтой.

   С вертюгадом носили тугой лиф на каркасе - "баскино", стягивавший грудь и талию. Под лиф надевалась рубашка с длинными рукавами, а сверху вертюгада и лифа - платье (котт), чаще из узорчатой ткани, с рукавами и еще одно верхнее платье (роб) - из гладкой ткани, с распашной юбкой. Узкие у плеча рукава сильно расширялись книзу и могли иметь меховые манжеты. Из-под рукавов верхнего платья были видны узкие рукава котт. Такой костюм просуществовал как парадная одежда почти полвека.

   Платьям до середины XVI в, было характерно декольте. Затем у верхнего платья появился вырез каре, прикрывавшийся вставкой. Рукава верхнего платья приоб



Другие работы по теме: