Contribution to International Economy

  • Французька музика

ЗМІСТ

 

ЗМІСТ  2

ВСТУП   3

РОЗДІЛ 1. ВИТОКИ МУЗИЧНОЇ КУЛЬТУРИ ФРАНЦІЇ 5

1.1. Французький фольклор  5

1.2. Церковна музика  8

1.3. ARS NOVA у Франції. Гійом Машо  10

РОЗДІЛ 2. РОЗВИТОК МУЗИЧНОЇ КУЛЬТУРИ ФРАНЦІЇ 12

2.1. Музична культура епохи Відродження  12

2.2. Музична культура Франції 17 – 18 століть  14

2.3. Утвердження масових жанрів  17

2.4. Виникнення жанру великої опери  19

РОЗДІЛ 3. МУЗИЧНА КУЛЬТУРА ФРАНЦІЇ 19 – 21 СТОЛІТТЬ  22

3.1. Внесок у розвиток музичної культури Франції Г. Берліоза  22

3.2. Легенди 20 століття  23

3.3. Сучасні носії музичної культури Франції 26

ВИСНОВКИ   33

ВИКОРИСТАНА ЛІТЕРАТУРА   35

 

 

 


ВСТУП

 

Що ж таке французька музика? І взагалі наскільки правомірне таке визначення?

«Французька музика складна тим, що їй особливо необхідний інтерпретатор. Можна погано зіграти музику Вагнера або Штрауса, але цим її не уб'єш, вона все одно з нами завжди, хочемо ми цього чи ні. Французька ж музика подібна до крихкої квітки: якщо її міцно стиснути в руці, не залишиться нічого». [6]

«З Равелем, Дебюссі і Берліозом все досить просто - адже це квінтесенція французької музики!» [1, C. 134]

Завдяки Едіт Піаф, Мірей Матьє і Шарлю Азнавуру французька музика стала популярна і улюблена у всьому світі. Це твердження відноситься і до сучасних молодих виконавців. Вся справа в таланті.

«Франція… Країна закоханих. Париж – місто закоханих. А французька музика – це музика закоханих, це їх мрія…» [9]

Франція – країна з величезною культурною спадщиною. За словами Мішеля Плассо, легендарного французького диригента: «Наша країна, на жаль, не проявляє особливої цікавості до своєї музичної спадщини, хоча вона справді величезна: чого коштує одне дев'ятнадцяте століття, я вже не говорю про двадцяте... Французи украй дбайливо ставляться до своєї літератури, живопису, архітектури, кіно, але музика залишається осторонь. Якщо ми почнемо перераховувати великі імена двадцятого сторіччя, то ніяк не обійдемо Артюра Онеггера, Даріуса Мійо, Жака Ібера, Франсиса Пуленка! Їх музика – це музика щастя, вона подібна до живопису Ренуара і Пісарро». [6]

Мета даної роботи прослідкувати етапи розвитку французької музики і її зв'язок з народом. Для досягнення даної мети поставлені наступні завдання:

-          дослідити витоки музичної культури Франції;

-          дослідити етапи розвитку пісенної спадщини Франції;

- дослідити взаємозв’язок музичної культури Франції з народними традиціями.

Об'єктом курсового дослідження є французька музика.

Предметом курсового дослідження є зв'язок:  французька музика і народ.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

РОЗДІЛ 1. ВИТОКИ МУЗИЧНОЇ КУЛЬТУРИ ФРАНЦІЇ

 

1.1. Французький фольклор

 

Витоки французької музики сходять до фольклору кельтських, галлських і франкських племен, що мешкали в стародавні часи на території нинішньої Франції. Народно-пісенне мистецтво, а також галло-римська культура стали фундаментом розвитку французької музики. Стародавні літературні і образотворчі матеріали свідчать про те, що музиці, танцю відводилася істотна роль в житті народу, музика була важливим елементом сімейного побуту, релігійних обрядів. Достовірні дані про власне народну пісню відносяться до 15 століття (цим часом датуються її перші записи, що збереглися).

У роботах французьких фольклористів розглядаються численні жанри народної пісні: ліричні, любовні, пісні-скарги (complaintes), танцювальні (rondes), сатиричні, пісні ремісників (chansons de metiers), календарні, наприклад, різдвяні (ноелі); трудові, історичні, військові та інші. До фольклорних належать також пісні, пов'язані з галлськими і кельтськими віруваннями, - "пісні про діяння" (chansons de geste). Серед ліричних особливе місце займають пасторалі (ідеалізація сільського життя). У любовних переважають теми нерозділеного кохання, розставання. Немало пісень присвячено дітям - колисанки, ігрові. Різноманітні трудові (пісні женців, орачів, виноградарів та інші), солдатські і рекрутські пісні. Особливу групу складають балади про хрестові походи, пісні, що викривають жорстокість феодалів, королів і придворних, пісні про селянські повстання (цю групу пісень дослідники називають "поетичним епосом історії Франції"). [5]

Для французської народної пісні характерні витончена і гнучка мелодика, тісний зв'язок музики і слова, чітка, нерідко куплетна, форма.

Народна пісня органічно пов'язана з танцем. Серед якнайдавніших народних танців - різноманітні хороводи, групові і парні танці, зокрема  жига, бурре, ригодон, фарандель, бранль, паспьє.

Розвивалася так само світська музика, яка звучала в народному побуті, при дворах франкських королів, в замках феодалів. Носіями народних музикальних традицій середньовіччя були, головним чином, бродячі музиканти - жонглери, які користувалися великою популярністю в народі. Вони співали повчальні, жартівливі, сатиричні пісні, танцювали під акомпанемент різних інструментів, зокрема тамбурина, барабана, флейти, щипкового інструменту типу лютні (це сприяло розвитку інструментальної музики). Жонглери виступали на святах в селах, при феодальних дворах і навіть в монастирях (брали участь в деяких обрядах, ходах, що театралізуються, приурочених до церковних свят (carole)). Вони переслідувалися католицькою церквою як представники ворожої їй світської культури. У 12-13 століттях у середовищі жонглерів відбувалося соціальне розшарування. Частина їх осідала в рицарських замках, потрапляючи в повну залежність від лицаря-феодала, інші облаштовувалися в містах. Таким чином, жонглери, втративши свободу творчості, стали осілими менестрелями в рицарських замках і міськими музикантами. Проте цей процес в той же час сприяв проникненню в замки і міста народної творчості, яка стає основою рицарського і бюргерського музично-поетичного мистецтва. У епоху пізнього середньовіччя у зв'язку із загальним підйомом французької культури починає інтенсивно розвиватися і музичне мистецтво. У феодальних замках на основі народної музики розцвітає світське музично-поетичне мистецтво трубадурів і труверів (11-14 ст.). До кінця 11 ст. у південній частині країни, в Провансі, що досяг на той час вищого економічного і культурного рівня (на півдні раніше, чим в інших районах Франції і взагалі Європи, відбувся перелом в рицарських норовах від грубого варварства до куртуазної поведінки), склалося мистецтво трубадурів, що виявилося не просто рицарською культурою, а новою світською лірикою, що ввібрала також і народно-пісенні традиції. Серед трубадурів славилися Маркабрю, Гільйом IX - герцог Аквітанський, Бернарт де Вентадорн, Джауфре Рюдель (кінець 11-12 ст.), Бертран де Борн, Гираут де Борнейль, Гираут Рікьєр (кінець 12-13 ст.).

В другій половині 12 ст. в північних областях країни виник схожий напрям - мистецтво труверів, яке спочатку було рицарським, а надалі все більше стикалося з народною творчістю. Серед труверів разом з королями, вищою аристократією - Річардом Левове серце, Тібо Шампанським (королем Наварри), згодом здобули популярність представники демократичних шарів суспільства - Жан Бодель, Жак Бретель, Пьєр Моніо та ін.

У своїх творах трубадури і трувери прославляли мужність і шляхетність воїнів, оспівували кохання до "прекрасної пані". У їх творчості переважала рицарська тематика, розроблялися такі жанри, як пасторелі, альби (світанкові пісні), сирвенти, епічні пісні, танцювальні естампіди. Їх мистецтво сприяло розвитку ряду музичних жанрів і форм - балади, віреле, ле, рондо; воно передбачило деякі художні тенденції Відродження.

У зв'язку із зростанням міст (Аррас, Лімож, Монпельє, Тулуза та ін.) в кінці 12-13 ст. розвинулося міське музичне мистецтво, творцями якого стали поети-співаки з міських станів (ремісники, прості городяни, а також буржуа). Вони внесли свої особливості до мистецтва трубадурів і труверів, відійшовши від його піднесено-рицарських музично-поетичних образів, освоївши народно-побутову тематику, створивши характерний стиль, свої жанри. Найвидатнішим майстром міської музичної культури 13 ст. був поет і композитор Адам де ла Аль, автор пісень, мотетов, а також популярної свого часу п'єси "Гра про Робіна і Маріона" (близько 1283), насиченою міськими піснями, танцями (незвичайною була вже сама ідея створення світської вистави, що театралізувалася, пронизаної музикою).

 

 

1.2. Церковна музика

 

Одним з істотних пластів французької музичної культури була церковна музика, яка набула поширення разом з християнством. Починаючи з 4 ст. на церковній музиці все більш, безумовно, позначалися місцеві народні впливи. Церква була вимушена використовувати в богослужінні народно-пісенний матеріал, пристосовувати латинські тексти до існуючих народних мелодій. У католицьку церковну музику проникають також гімни (у Галії серед їх авторів славився Ілларій з Пуатьє). Таким чином виникали місцеві форми літургії, складалися свої співочі звичаї (галліканські наспіви). Центри галліканської культової музики зосередилися в Лугдуні, Нарбоні, Массилії. Протягом декількох століть вони протистояли всепоглинаючій політиці римської церкви, що виступала проти місцевих видів богослужіння, за одноманітність церковної служби. У цій боротьбі Рим підтримували франкські королі.

У 8-9 столітті ранні галліканські форми християнської літургії витісняються григоріанською літургією, яка остаточно затверджується до 11 ст. Розповсюдження григоріанського співу в період царювання династії Каролінгів (751-987) пов'язане, перш за все, з діяльністю бенедиктинських монастирів. Католицькі абатства Жюм'єж (на Сіні, під Руаном), Сен-Марсель (у Ліможе), Сен-Дені (під Парижем), Клюні (у Бургундії), також в Пуатьє, Арле, Турі, Шартре та інших містах служили центрами пропаганди церковної музики, були вогнищами духовної і частково світської музичної культури. При багатьох абатствах існували співчі школи (метрізи), де навчали правилам григоріанського співу, грі на музичних інструментах. Тут вироблялися принципи нотації, складалася композиторська творчість.

У 9 ст. в зв'язку з розпадом імперії Карла Великого і ослабленням позицій папства в церковній музиці виявляються демократичніші, по суті "антигригоріанські", тенденції, розвиваються її нові форми, зокрема секвенція (у Франції її називають також прозою). Створення цієї форми приписувалося ченцеві Санкт-Галленського монастиря (у Швейцарії) Ноткеру, який, проте, вказував в передмові до своєї "Книги гімнів", що відомості про секвенції він отримав від ченця з абатства Жюм,єж. Згодом у Франції особливо прославилися автори прози Адам з абатства Сен-Віктор (12 ст.) і П. Корбейль (початок 13 ст., творець знаменитої "Ослячої прози").

Разом з секвенціями широкого поширення набули тропи. Спочатку ці вставки в середину григоріанського хоралу не відрізнялися від нього по характеру музики, доповнюючи основний наспів. Надалі шляхом тропірування в церковну музику проникали світські наспіви. У той же період (починаючи з 10 ст.) в надрах самого богослужіння складається літургійна драма (у Ліможе, Турі та інших містах), що народилася з діалогізованих троп з "питаннями", що чергувалися, і "відповідями" двох антифонних груп хору. Поступово літургічна драма все більше відходила від культу (разом з образами з Євангелія включалися реалістичні персонажі).

Нарешті, в одноголосий григоріанський хорал починають проникати елементи багатоголосся, яке було відоме в народному мистецтві з якнайдавніших часів. До перших зразків письмово зафіксованого багатоголосся - органума, що відноситься до 9 ст. (вони виявлені саме на території Франції), належить запис, приведений в праці ченця з Сент-Амана (Фландрія) Гукбальда. У своїх трактатах (кінець 9 – початок 10 ст.) він виклав принципи органума. У професійній музиці створювався багатоголосий стиль, що відрізняється від народної музичної практики. Такі явища, як театралізування церковного обряду, введення в богослужіння секвенцій, троп, виникнення літургійної драми,, паростки багатоголосся в григоріанському співі свідчили про вплив народних смаків, впровадження в католицьку церкву народного мистецтва.

 

 

1.3. ARS NOVA у Франції. Гійом Машо

 

        Зміцнення економічного і культурного значень міст, створення університетів (на початку 13 ст. Паризького університету), де музиці приділялася велика увага (була одним з обов'язкових предметів, входила в квадрівіум), сприяли підвищенню ролі музики як мистецтва. У 12 ст. одним з центрів музичної культури став Париж, і, перш за все, його Співоча школа собору Нотр-Дам (Паризька школа), яка об'єднала найбільших майстрів - співаків-композиторів, учених. З цією школою пов'язаний розквіт в 12-13 ст. культового багатоголосся ( Ars antiqua), поява нових музичних жанрів, відкриття в області музичної теорії.

        Новий стиль, вироблений представниками школи собору Нотр-Дам, заперечував принципи григоріанського співу.

        Багатоголосся викликало до життя нові жанри церковної і світської музики, в т.ч. кондукт і мотет. На рубежі 12-13 ст. виник кондукт - вільно складений наспів на латинський текст (як духовного, так і світського змісту), різновид тропа. Він виконувався переважно під час святкової церковної служби.

        На основі кондукта в кінці 12 ст. у Франції сформувався найважливіший жанр багатоголосої музики - мотет. Ранні його зразки належать також майстрам Паризької школи (Перотіну, Франко Кельнському, Пьєру де ла Круа). Мотет допускав свободу поєднання літургічних і світських наспівів, текстів. Із з'єднання церковних і пісенних мелодій народився популярний в 13 ст. жартівливий мотет. Зв'язок багатоголосся з побутовими формами дав великі художні результати.

Широко застосовувався мотет в творчості представників ars nova, прогресивного напряму, що виник у французькій музиці в 14 ст. У цьому ранньому світському професійному музичному мистецтві велике значення надавалося взаємодії "побутової" і "вченої" музики (тобто пісні і мотета). У 14 ст. пісня зайняла провідне місце серед музичних жанрів. До неї зверталися всі крупні композитори, в той же час вона зробила великий вплив на мотет. Ідеологом ars nova був поет-гуманіст, композитор, теоретик музики і математик Пилип де Вітрі (йому приписується трактат "Ars nova", що дав назву напряму), що обгрунтував принципи "нового мистецтва". Нові композиційні закономірності вніс він і в свої музичні твори, створивши ізометричний мотет. [5]

Цей вид мотета знайшов втілення в творчості видатного  композитора і поета ars nova Гільйома де Машо. У його творах якби об'єднані художні досягнення рицарського музично-поетичного мистецтва з його одноголосними піснями і багатоголоссям міської музичної культури. Йому належать пісні народного складу (lays), віреле, рондо, балади (він вперше розробив жанр багатоголосої балади). У мотетах Машо застосовував (більш послідовно, ніж його попередники) музичні інструменти (ймовірно, нижні голоси були інструментальними). Він - автор першої французької меси поліфонічного складу (1364). В цілому французьке ars nova в значній мірі пов'язане із стилем середньовічної поліфонії (поліфонічно складні твори майстрів цього напряму - типове явище зрілого середньовіччя).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

РОЗДІЛ 2. РОЗВИТОК МУЗИЧНОЇ КУЛЬТУРИ ФРАНЦІЇ

 

2.1. Музична культура епохи Відродження

 

В кінці 15 ст. у Франції встановлюється культура Відродження.

         Найважливішим проявом культури Відродження виявився гуманізм. На перший план висувається людина з її внутрішнім світом. У 16 ст. зросла роль музики в суспільному житті. Французькі королі створювали при своїх дворах крупні капели, влаштовували музичні святкування.

У 16 ст. королівський двір стає головним вогнищем музичного життя, навколо якого концентрувалося професійне мистецтво. Зміцнилася роль придворної капели. Важливими вогнищами музичного мистецтва разом з королівським двором і церквою були також аристократичні салони, цехові музичні об'єднання ремісників.

Розквіт Відродження, пов'язаний з формуванням французької національної культури, припадає на середину 16 ст. Яскравим штрихом Відродження виявилася світська багатоголоса пісня - шансон, яка, не втрачаючи зв'язку з побутом, стала жанром професійного мистецтва. Зазвичай, шансон - це пісня з світським текстом і народно-побутовою мелодикою. Її сюжет, виразні засоби були пов'язані з повсякденним демократичним побутом.

Видатним композитором Франції епохи Відродження був К. Жанекен, якому належить більше 200 багатоголосих пісень. У Жанекена пісня перетворюється на розгорнену композицію на реалістичний сюжет (у своєрідну пісню-фантазію). Такі його "Полювання", "Битва", "Спів птахів", "Жіноче базікання", "Вуличні вигуки Парижа" та ін.        Шансон здобув популярність не тільки у Франції, але і за її межами, значною мірою, завдяки нотодрукуванню, що сприяло також зміцненню музичних зв'язків між європейськими країнами.

В епоху Відродження зросла роль інструментальної музики. У музичному побуті були широко поширені віола, лютня, гітара, скрипка (як народний інструмент). Інструментальні жанри проникали як в побутову музику (переклад і обробки танців, пісень), так і в професійну, частково церковну (переклад вокальних поліфонічних творів, обробки хоральних мелодій). Побутова танцювальна музика призначалася для лютні або невеликого інструментального ансамблю, поліфонічні твори виконувалися на органі.

Самостійнішого значення набула і органна музика. Виникнення органної школи у Франції (кінець 16 ст.) пов'язане з творчістю органіста Ж. Тітлуза.

        Примітним явищем французької культури епохи Відродження була Академія поезії і музики, заснована в 1570 р. музикантом, поетом, що входив у творчу співдружність французьких поетів-гуманістів "Плеяди" Ж. А. де Баїфом спільно з його однодумцями. Учасники академії прагнули відродити античну поетико-музичну метрику, захищали принцип нерозривного зв'язку музики і поезії.

Значний пласт в музичній культурі Франції 16 ст. складала музика гугенотів - французів представників Реформації (це були головним чином дворяни, що прагнули до збереження феодальних порядків і ослаблення втручання в їх справи королівської влади, а також частина буржуазії, що відстоювала свої старовинні міські вільності). До середини 16 ст. виникла пісня гугенота: мелодії популярних побутових і народних пісень пристосовувалися до перекладених на французьку мову богослужебних текстів. Найбільшими композиторами-гугенотами, що складали псалми, були Д. Гудімель, Ле Дружин. Суперечки протестантів і католиків викликали до життя полемічні пісні. В результаті широкого розповсюдження цього масового демократичного пісенного жанру в період релігійних воєн виросла національна патріотична французька пісня, що з'явилася проявом національної самосвідомості французів.

 

2.2. Музична культура Франції 17 – 18 століть

 

17-18 століття ознаменовані рішучою перевагою світської музики над духовною. У 17 ст., в період встановлення у Франції абсолютної монархії, великого значення набуває придворне мистецтво, що визначило напрям розвитку найважливіших жанрів французької музики того часу, - опери і балету як синтетичних декоративних видовищних вистав, підлеглих ідеї прославляння монархії.

Роки правління Людовика XIV відмічені незвичайною пишнотою придворного життя, прагненням двору і феодальної знаті до розкоші і витончених звеселянь. У зв'язку з цим велика роль відводилася придворному балету, вистави якого давалися в Луврі, Арсеналі, театрі "Пале-кардіналь". В середині 17 ст. при дворі посилилися італійські віяння. Насадженню італійських театральних традицій сприяв кардинал Мазаріні, який запросив до Парижа композиторів і співаків з Риму, Венеції, Болоньї. Італійці познайомили французьку аристократію з новим жанром – оперою.

Знайомство з італійською оперою слугувало стимулом до створення своєї національної опери. Перші досліди в цій області належать музикантові Е. Жаке де ла Гер ("Тріумф любові", 1654), композиторові Р. Камберу і поетові П. Перрену ("Пастораль", 1659). У 1661 була створена "Королівська академія танцю" на чолі з хореографом П. Бошаном. У 1669 Камбер і Перрен отримали патент на організацію постійного оперного театру, який відкрився в 1671 р. під назвою "Королівська академія музики" їх оперою "Помона". З 1672 р. театр очолював Ж. Б. Люллі, що отримав монополію на оперні постановки у Франції. [7]

Видатний французький композитор, основоположник національної оперної школи, Люллі на початку творчого шляху писав музику балетів для придворних святкувань. Він створив ряд комедій-балетів ("Брак мимоволі", 1664; "Любов-цілителька", 1665; "Пан де Пурсоньяк", 1669 та ін.), з яких народилися опери-балети. Люллі став родоначальником жанру ліричної трагедії (тип героїко-трагічної опери).

На французьку музику 17 ст. сильний вплив надала раціоналістична естетика класицизму, що висувала вимоги смаку, рівноваги краси та істини, ясності задуму, стрункості композиції. Класицизм, що розвивався одночасно із стилем барокко, отримав у Франції 17 ст. закінчений вираз, а його яскравим представником в музиці став Люллі. Разом з тим творчості цього композитора властиві риси барочного мистецтва, про що свідчить велика кількість видовищних ефектів (танці, ходи, таємничі перетворення та ін.).

Значний внесок Люллі в інструментальну музику. Їм був створений тип французької оперної увертюри. Численні танці з його творів крупної форми (менует, гавот, сарабанда та ін.) вплинули на подальше формування оркестрової сюїти. Творчість Люллі - важливий етап в еволюції музики від старовинних поліфонічних форм до сонатно-симфонічних жанрів 18 ст.

В кінці 17 – першій половині 18 ст. для театру писали М. А. Шарпантьє (опера "Медея", 1693, та ін.), А. Кампра (опера-балет "Галантна Європа", 1697; "Венеціанські святкування", 1710; лірична трагедія "Танкред", 1702, та ін.), М. Р. Делаланд (дивертисменти "Палац Флори", 1689; "Мелісерта", 1698; "Сільський брак", 1700, та ін.), А. К. Детуш (ліричні трагедії "Амадіс Грецький", 1699; "Омфала", 1701; "Телемак і Каліпсо", 1714; опера-балет "Карнавал і божевілля", 1704, та ін.).

        В 17 ст. у Франції почали розвиватися різні інструментальні школи - лютня (Д. Готьє, що зробив також вплив на стиль клавесина Ж. А. Англебера, Ж. Ш. де Шамбоньєра), клавесин (Шамбоньєр, Л. Куперен), віольна (гамбіст М. Марені, який вперше у Франції ввів в оперний оркестр контрабас замість контрабасової віоли). У 20-30-і рр. 18 ст. найвищого розквіту досягає сюїта клавесина, що відрізняється відточеністю образів, тонкістю і витонченістю стилю. Серед французьких клавесиністів видатна роль належить представникові великої сім'ї французьких музикантів Ф. Куперену ("великому"), творчість якого - вершина французького музичного мистецтва періоду класицизму. [8]

        У французькій музиці 18 ст. перше місце належало музично-театральним жанрам. У 30-60-і рр. Провідне місце в придворній опері - "Королівській академії музики" зайняв Рамо, в творчості якого жанр ліричної трагедії досяг кульмінаційного розвитку. Він створив ряд яскравих оперних творів - ліричні трагедії "Іполит і Арісія", "Кастор і Поллукс", "Дардан", "Зороастр", опери-балети "Галантна Індія" та ін. Найвизначніший музикант 18 ст., Рамо відновив музично-виразні засоби оперного жанру.

Героїко-міфологічні опери Люллі, Рамо та інших авторів до середини 18 ст. перестали відповідати естетичним запитам буржуазної аудиторії. Популярністю користувалися гостросатиричні по своїй спрямованості ярмаркові вистави (паризькі ярмаркові театри були широко відомі ще з кінця 17 ст.), що висміюють вдачі "вищих" прошарків суспільства, а також, що пародіюють придворну оперу. Першими авторами подібних комічних опер були драматурги А. Р. Лесаж і Ш. З. Фавар, що вміло підбирали музику до своїх вистав, які складалися з куплетних пісеньок -"voix de ville" ("Міські голоси") та інших популярних видів міського фольклору. У надрах ярмаркового театру дозрів новий французький оперний жанр - опера комік. Зміцненню позицій опери комік сприяли приїзд до Парижа в 1752 р.  італійської оперної трупи, що поставила ряд опер-буфф, зокрема "Пані -служницю" Перголезі, і полеміка з питань оперного мистецтва, що розгорілася між прихильниками (буржуазно-демократичні круги) і супротивниками (представники аристократії) італійської опери-буфа, -  "війна буффонів".

         Ідеї французького просвітительства зіграли значну роль у підготовці оперної реформи Глюка.

        У зв'язку із зростанням впливу буржуазії в 18 ст. складаються нові форми музично-суспільного життя. Поступово концерти виходять за рамки палацових залів і аристократичних салонів. У 1725р. А. Филидор (Даникан) організував в Парижі регулярні публічні "Духовні концерти", в 1770 р. Ф. Ж. Госсек заснував об,єднання "Любительські концерти". [10, C.510] Замкнутіший характер носили вечори академічного ою,єднання "Друзі Аполлона", на яких музичили професіонали і аристократи-любителі. Щорічні цикли концертів влаштовувала "Королівська академія музики".

 

2.3. Утвердження масових жанрів

 

Велика французька революція внесла величезні зміни до всіх областей музичного мистецтва, яке під впливом творчості революційних мас набуло громадянсько-демократичного характеру. Музика стає невід'ємною частиною всіх значних подій революційного часу - військових перемог, революційних урочистих святкувань, траурних церемоній (під звуки музики лягла Бастілія, народ складав пісні про повалення монархії, про прийняту конституцію, похорони героїв перетворювалися на масові ходи, що супроводжуються духовими оркестрами, і т.п.).

Ця нова соціальна функція музичного мистецтва (воно перетворилося на активний засіб громадянського виховання, в суспільну силу, що служила інтересам держави) сприяла затвердженню масових жанрів - пісні, гімну, маршу та ін. По-перше, у  французьких революційних піснях використовувалася музика популярних наспівів, що вже існували в народі: наприклад, пісня французьких санкюлотів "Çа ira" - це своєрідне переінтонування мелодії "Національного карійона" Бекура. Широкого поширення набули також пісні, що узагальнили характерні інтонації народної музики, - "Карманьйола" та ін. Високим, найбільш яскравим, зразком революційної пісні Франції служить "Марсельєза", створена К. Ж. Руже де Лілем (1792; з 1795, з перервою, - Національний гімн Франції).

        Відродження в музиці героїчних образів, звернення до масової аудиторії викликали до життя мистецтво революційного класицизму. Ідеї боротьби з тиранією, свободи людини, що живили музичне мистецтво, сприяли пошукам нових музично-виразних засобів. Для вокальної і інструментальної музики (різних авторів) типовими стають ораторські інтонації, мелодія, що відрізняється "крупними контурами" (що часто містить фанфарні інтонації), чеканні ритми, маршевість, сувора лапідарність гармонійного ладу складу. [8, C. 238] Найвизначні композитори того часу - Госсек, Е. Мегюль, Ж. Ф. Лесюер, Л. Керубіні, звернулися до написання пісень, гімнів, маршів ("Пісня 14 липня", хор "Прокинься, народе!", "Скорботний марш" для духового оркестру та інших творів Госсека; "Похідна пісня", "Пісня перемоги" Мегюля, "Пісня тріумфів Французької республіки", "Гімн 9 термідора" Лесюера; "Гімн братерству", "Пісні Десятого серпня" Керубіні). Ці композитори були видними музичними діячами Великої французької революції, зокрема вони керували організацією грандіозних масових музичних святкувань (диригували хорами, оркестрами на площах Парижа). Одним з творців музичного стилю революції є Госсек, творчість якого поклала початок новим жанрам, в т.ч. революційно-патріотичній масовій пісні, героїчному траурному маршу, агітаційній опері революції. Він з'явився також родоначальником французької симфонії (1-а симфонія, 1754). Спираючись на досягнення французької опери (перш за все, Рамо), Госсек відновив і розширив склад симфонічного оркестру (ввів в партитуру кларнети і валторни).

Суспільна атмосфера епохи зробила значний вплив і на музичний театр. Революційна ідеологія сприяла виникненню нових жанрів - апофеозів, агітаційних вистав  з використанням великих хорових мас (Госсек - опера "Тріумф Республіки, або Табір при Гранпре", 1793; Гретрі - агітаційної опери "Республіканська обраниця, або Свято чесноти", "Тиран Діонісій", обидві 1794, та ін.).

        У роки революції особливий розвиток отримала "опера порятунку" (склалася ще до революції), що підіймає теми боротьби з тиранією, викриття духівництва, що прославляє вірність, відданість. Цей новий героїко-побутовий жанр синтезує піднесену героїку і побутовий реалізм, риси комічної опери і героїчної трагедії Глюка. Яскраві зразки "опери порятунку" створили Керубіні ("Лодоїська", 1791; "Еліза", 1794; "Водовоз", 1800), Бретон ("Жахи монастиря", 1790), Лесюер ("Печера", 1793). Композитори епохи Великої французької революції внесли багато цінного в розвиток оперного жанру: збагатили його виразні засоби (Керубіні використовував принципи мелодрами в кульмінаціях), прийоми характеристики (формування лейтмотивізма у Гретрі, Лесюера, Керубіні, Мегюля), дали нове трактування деяким оперним формам.

Ряд опер Гретрі ("Річард Левове серце", "Рауль Синя борода") і Керубіні ("Медея", 1797), в яких автори прагнуть показати внутрішнє переживання людини, містять романтичні тенденції. Ці твори проклали шлях романтичній опері 19 ст.

У роки революції в зв'язку з особливим значенням, яке придбала військово-духова музика (звучала під час святкувань, урочистих церемоній, траурних процесій), був організований оркестр Національної гвардії (1789, засновник Б. Саррет). Революційним перетворенням піддалася і система музичної освіти. Були скасовані метрізи; у 1792 р. відкрилася Музична школа Національної гвардії для навчання військових музикантів. На базі цієї школи і Королівської школи співу і декламації в 1793 р.  створюється Національний музичний інститут (з 1795 р. - Паризька консерваторія). Велика заслуга в організації консерваторії належить Саррету, серед перших її інспекторів і викладачів - Госсек, Гретрі, Керубіні, Лесюер, Мегюль.

 

2.4. Виникнення жанру великої опери

 

До кінця періоду Реставрації в обстановці суспільного підйому, що почався і привів до Липневої революції 1830 р., спостерігається пожвавлення і в області культури. У боротьбі з академічним мистецтвом наполеонівської імперії складалася французька романтична опера, яка в 20-30-х рр. зайняла пануюче положення. Романтичні тенденції виявилися в прагненні до ідейної насиченості, ліричної безпосередності виразу, демократизації і барвистості музичної мови. Романтизації піддався і найбільш поширений в ці роки оперний жанр - опера комік. До кращих комічних опер цього напряму належать твори А. Буальдьє, найвищим досягненням якого є опера "Біла пані" (1825) з її патриархально-ідиллічними побутовими сценами і романтичною фантастикою. Подальша романтизація комічної опери викликала посилення в ній ліричного початку, ширше використання народних мелодій, а також збагатила її стиль. Новий тип комічної опери з гостроцікавими сюжетами, дією, що стрімко розвивається, музична мова якої насичена інтонаціями побутових пісень і танців, створив Ф. Обер ("Фра-дьяволо", 1830; "Бронзовий кінь", 1835; "Чорне доміно", 1837, та ін.). У жанрі комічної опери працювали і інші композитори - Ф. Герольд ("Цампа, або Мармурова наречена", 1831), Ф. Галеві ("Блискавка", 1835), А. Адан ("Листоноша з Лонжюмо", 1836), який пізніше затвердив також романтичний напрям в балеті ("Жізель, або Віліси", 1841; "Корсар", 1856).

У ці ж роки складається жанр великої опери на історико-патріотичні і героїчні сюжети. У 1828 р. була поставлена опера "Німа з Портічи" ("Фенелла") Обера, сюжет якої відповідав суспільним настроям Липневої революції 1830 р. Це була перша велика опера, де замість античних героїв діяли звичайні люди. Самою музикою вона відрізнялася від урочистості старих героїчних жанрів. "Німа з Портічи" стимулювала подальший розвиток народно-героїчної і романтичної опери. У великій опері отримали перетворення деякі драматургічні прийоми, використані Дж. Россіні в опері "Вільгельм Телль" (1829), написаною ним для Парижа. Працюючи у Франції, Россіні багато що взяв від її культури, вплинувши в той же час на творчість французьких музикантів, зокрема Дж. Мейєрбера.

        У французькій великій опері 1830-40-х рр., породженою епохою романтизму, героїчний пафос, піднесенність почуттів поєднувалися з нагромадженістю сценічних ефектів, зовнішньою декоративністю. В цьому відношенні особливо показова творчість Мейєрбера - видатного представника великої історико-романтичної опери, багато років пов'язаного з французькою культурою. Для його творів типові ретельно виписані, опуклі характеристики дійових осіб, помітна манера письма, чітка музична драматургія (виділення загальної кульмінації і вузлових моментів в розвитку дії). При відомій еклектичності музичного стилю (його музична мова склалася під впливом різних національних культур) Мейєрбер створив опери, що захоплюють напруженим драматизмом дії, театральною для видовища ефективністю. Характерний для всієї історії французької музики зв'язок театрального і музичного мистецтва виявився і в творчості Мейєрбера, що випробував вплив романтичної драми, особливо творів В. Гюго.

Паризькі опери Мейєрбера - "Роберт-Диявол (1830) ", де сформувалася структура великої французької опери, його кращі твори "Гугеноти" (1835), стали яскравим зразком французької романтичної опери, "Пророк" (1849) і "Африканка" (1864), в яких вже намітилися ознаки занепаду цього жанру, - при всіх їх достоїнствах свідчать про суперечність творчого методу Мейєрбера і самого жанру великої опери з її зовнішніми ефектами в збиток правдивості. З великою оперою пов'язана творчість ряду французьких композиторів, в т.ч. Гальові ("Жидівка", 1835; "Королева Кіпру", 1841; "Карл VI", 1843).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

РОЗДІЛ 3. МУЗИЧНА КУЛЬТУРА ФРАНЦІЇ 19 – 21 СТОЛІТТЬ

 

3.1. Внесок у розвиток музичної культури Франції Г. Берліоза

 

        Прогресивний французький музичний романтизм знайшов найбільш яскравий закінчений вираз в творчості Г. Берліоза - одного з найвизначніших композиторів 19 ст. Берліоз став творцем програмного романтичного симфонізму - "Фантастична симфонія" (1830), що стала свого роду маніфестом французького музичного романтизму, "Гарольд в Італії" (1834). Своєрідність симфонічної творчості Берліоза обумовлена відбитком в його музиці літературних образів Вергилія, У. Шекспіра, Дж. Байрона, І. Гете, зближенням симфонічних жанрів з театром. Проблема театралізування вирішується в кожному його творі індивідуально: драматична симфонія "Ромео і Джульєта" (1839) споріднена ораторії (завдяки введенню солістів і хору) і містить елементи оперної дії; драматична легенда "Засудження Фауста" (для солістів, хору і оркестру, 1846) є складний оперно-ораторсько-симфонічний жанр. Певною мірою з театром пов'язаний широко вживаний Берліозом в симфоніях принцип монотематизму, що йде в даному випадку від лейтмотивних характеристик в опері. Своїм програмним симфонізмом Берліоз намітив один з найважливіших шляхів розвитку європейської симфонічної музики. У його музиці разом з інтимною лірикою, фантастичними і жанровими образами наполегливо втілюється громадянсько-революційна тема; він відродив традиції масового і демократичного мистецтва Великої французької революції («Реквієм», 1837; "Траурно-тріумфальна симфонія", 1840). Великий новатор, Берліоз створив новий тип національної мелодики (його мелодії відрізняються тяжінням до старовинних ладів, своєрідною ритмікою, на якій позначився вплив особливостей французької мови; деякі його мелодії нагадують підведену ораторську мову).

Великі нововведення вніс він в область музичної форми, зробив переворот у сфері інструментування. Декілька особливе місце у французькому музичному театрі зайняли опери Берліоза: його опера "Бенвенуто Челліні" (1837) продовжує традиції комічної опери, дилогія "Троя" (1859) - глюковської

героїки, забарвленої в романтичні тони.

        Видатний диригент і музичний критик, Берліоз разом з Вагнером став  засновником нової школи диригування, написав ряд яскравих праць, в т.ч. присвячених Л. Бетховену, Глюку, питанням диригентського мистецтва і оркестровки.

Творчість Берліоза затьмарила собою діяльність ряду французьких композиторів середини 19 ст., що працювали в області симфонічного жанру. Проте деякі з них, в т.ч. Ф. Давид, внесли певний внесок до музичного мистецтва Франції. Автор од-симфоній "Пустеля" (1844), "Христофор Колумб" (1847) та інших творів, він заклав основи орієнталізма у французькій музиці.

 

3.2. Легенди 20 століття

 

Найвідомішими представниками французької музики   середини 20 ст. були Онеггер і Мійо. Композитор великого драматичного таланту, один з провідних сучасних майстрів, Онеггер в своїй творчості утілив високі етичні ідеали. [17]

Багатогранність характеризує творчість Мійо, що охоплює майже всі музичні жанри, різноманітне з тематики і навіть стилістики. Серед його 16 опер зустрічаються твори на античні і біблійські сюжети, що відрізняються суворістю колориту, епічністю ("Евменіди", 1922; "Медея", 1938; "Давид", 1953), твори на вільно-модернізовану античну тематику ("Нещастя Орфея", 1924), а також у дусі верістської драми ("Бідний матрос", 1926), нарешті, традиційно-романтична вистава за типом великої опери, але заснована на сучасних засобах музичного виразу (триптих "Христофор Колумб", "Максиміліан", "Болівар", 1928, 1930, 1943). Йому належать також оперні мініатюри (пародійне заломлення міфологічного сюжету) - "Викрадання Європи", "Покинута Аріадна", "Звільнення Тезея" (1927).

        Значний внесок в оперне мистецтво і камерно-вокальні жанри Пуленка - композитора, що володіє великим мелодійним даром. Його музиці властива чисто французька легкість.

У 30-і рр. 20 ст. в творчості деяких французьких композиторів посилилися модерністські тенденції. Разом з тим багато музикантів відстоювали реалістичне мистецтво, ідейно близьке демократичному Народному фронту. Своєю музикою вони відгукнулися на гострі питання сучасності (ораторії "Голосу миру", 1931, "Танці мертвих", 1938, Онеггера; хори на тексти революційних поетів, кантата "Про світ" для хору та інші твори Мійо; "Пісня борців за свободу" і "На крилах голублячи" для хору Дюрея; ряд масових пісень, в т.ч. "Заспіваймо, дівчата" Оріка; пісня "Свободу Тельману" для хору і оркестру Кеклена, 1934, та ін.). Прокинувся також великий інтерес до народної музики ("Провансальська сюїта" для оркестру Мійо, 1936; обробка народних пісень Онеггера, хори Пуленка), до героїчного минулого ("Жанна Д'арк на вогнищі" Онеггера та ін.). Композитори Онеггер, Орік, Мійо, Руссель, Кеклен, Ж. Ібер, Д. Лазарюс брали участь в створенні музики до революційної п'єси Р. Роллана "14 липня" (1936).

У 1935 р. була створена Народна музична федерація, до якої увійшли прогресивні діячі, в т.ч. Руссель, Кеклен, Дюрей, Мійо, Онеггер, А. Прюньєр, А. Радіге, письменники Л. Арагон, Л. Муссинак та ін.

У 1935 р. виникло нове творче об'єднання - "Молода Франція". Композитори О. Мессіан, А. Жоліве, Данієль-Лесюр, І. Бодріє, що входили до цієї групи, бачили своє завдання в створенні "живої" музики, пройнятої гуманізмом, у відродженні національних традицій. Для них характерний особливий інтерес до внутрішнього світу людини. Вони прагнули "будити в людині музику" і "виражати в музиці людину", вважали себе провісниками нового гуманізму.

До майстрів музичної культури 20 ст. належить композитор і органіст Мессіан - одне з яскравих і в той же час суперечливих явищ у французькій музиці.

        Під час фашистської окупації в роки Другої світової війни 1939-45 рр. музичне життя Франції було паралізоване. Передові музиканти своєю творчістю билися з ворогом: створювалися пісні Опору, народилися твори (в т.ч. Пуленка, Оріка, Онеггера), що відобразили жахи війни, сподівання на звільнення, героїчний дух нескорених.

        Після закінчення війни почалося відродження музичної культури. Театри відновили постановки опер і балетів французьких авторів, в концертних залах зазвучала музика вітчизняних композиторів, що знаходилася в роки окупації під забороною. У післявоєнні роки продовжувалася активна творча діяльність композиторів, що прийшли в мистецтво в перші десятиліття 20 ст., розквітла творчість Ж. Франсе, А. Дютійе, Ж. Л. Мартіні, М. Ландовські.

        З кінця 40-х і особливо в 50-і рр. поширення набули додекафонна, серіальна, електронна музика, Алеаторіка та ін. авангардистські течії. Помітним представником французького музичного авангарду став композитор і диригент Булєз.

        В той же час ряд композиторів виступає за розумне оновлення музики, прагне з'єднати новітні засоби музичної виразності з національними традиціями. До національної визначеності в сучасній музиці закликає Ніг, автор ораторії "Невідомий розстріляний" (1949). До цього напряму належать також композитори Д. Баїф, Ж. Бондон, Р. Бутрі, Ж. Гиллу, Ж. Косма, М. Міхаловічі, К. Паскаль та ін.

Значний внесок у французьку музику 20 ст. внесли представники музично-виконавського мистецтва: диригенти - П. Монте, П. Парі, А. Клюїтенс, Ш. Брюк, І. Маркевич, П. Древо, Ж. Мартінон, Л. Форестьє, Ж. Претр, П. Булєз, З. Бодо; піаністи - А. Корто, М. Лонг, Е. Ріслер, Р. Казадезюс, Верб Нат, З. Франсуа, Ж. Б. Пом,є; скрипалі - Ж. Тібо, З. Франчеськатті,         Ж. Неві; віолончелісти - М. Марешаль, П. Фурньє, П. Тортельє; органісти -         Ш. Турнемір, М. Дюпре, О. Мессіан, Ж. Ален; співаки - Е. Блан, Р. Креспен,     Ж. Жіродо, М. Жерар, Д. Дюваль; шансоньє - А. Брюан, Е. Піаф, З. Генсбур,        Ж. Брассенс, Ш. Азнавур, М. Матьє, М. Шевальє, Дж. Дассен та ін.

Музичним центром країни, як і раніше, залишається Париж, хоча в багатьох містах Франції (особливо з середини 60-х рр.) були створені оперні театри, симфонічні оркестри, музичні учбові заклади. У Парижі функціонують  театр "Гранд-Опера", Паризька оперна студія, "Театр Націй"; серед симфонічних оркестрів виділяються Паризький оркестр, Національний оркестр Франції радіо і телебачення; виступають численні камерні оркестри і ансамблі, в т.ч. Міжнародний ансамбль музикантів при IRCAM. У 1975 р. в Парижі відкритий Палац конгресів, де проводяться симфонічні концерти, в тому ж році в Ліоні - концертний зал "Аудиторія М. Равеля". [14, C.451]

У Франції проводяться Міжнародний конкурс піаністів і скрипалів ім.

М. Лонг - Ж. Тибо (організований в 1943 р. як національний, з 1946 р. - міжнародний), конкурс гітаристів, Міжнародний конкурс вокалістів в Тулузі (з 1954 р.), Міжнародний конкурс молодих диригентів в Безансоні (з 1951 р.), Міжнародний конкурс арфістів в Парижі, а також численні фестивалі, в т.ч. Осінній фестиваль в Парижі, присвячений класичній музиці, Паризький фестиваль музики 20 ст., Фестиваль сучасної музики в Руайані, "Музичні тижні Орлеана". У Франції видаються музичні журнали, в т.ч. "La Revue musicale", "Revue de musicologie", "Journal musical franзais", "Diapason", "Le Courrier musical de France", "Harmonie", "Musique en jeu".

 

3.3. Сучасні носії музичної культури Франції

 

Patrick Bruel. На початку дев'яностих років Францію захлеснула "Брюелеманія". Артист залишається знаменитим і до цього дня і не потребує представлення. Сьогодні він є однією з найяскравіших зірок французької музики. У 1978 р. році, склавши іспити на ступінь бакалавра, Патрік Брюель вступає до університету, а головне, стає лідером в Club Méditerranée, де вечорами розважає публіку співом під гітару. У тому ж році, відповівши на невелике оголошення в щоденній газеті «France Soir», Патрік отримує роль у фільмі Олександра Аркаді (Alexandre Arcady) "Прорив сірокко" («Le coup de sirocco»). Це історія про приїзд до Франції чорношкірої сім'ї після оголошення незалежності Алжиру в 1962 році. У цей момент Патрік Бенгігі (Benguigui) стає відомий як Патрік Брюель. У 1985 р. році Патрік бере участь в новій театральній постановці Марі Паком (Maria Pacоm) «Мене звуть Емілі» («On m'appelle Emilie»), потім знімається у фільмі Патріка Шульмана (Patrick Schulman) «P.R.O.F.S». Нарешті, з'являється третя пластинка-сингл «Як вам це сподобається?» («Comment çа va pour vous?»), яка отримує такий же успіх, як і попередня. У 1986 році Патрік Брюель отримує свій перший досвід в міжнародному кінематографі, знімаючись у фільмі Ріда Дєї (Rid Dehi) «Татуйована пам'ять» («La Mémoire tatouèe»). Але головним чином, це рік виходу його першого альбому «Навпроти» («De face»). Майже повністю написаний Жераром Пресгурвіком і самим Брюелем диск, в якому не було явних шлягерів, продавався не так добре, як попередні сінгли. Серед назв можна було відзначити дует з актрисою Miou-Miou і пісню «Всі можуть помилятися» («Tout le monde peut se tromper»), яка звучатиме в титрах у фільмі Клода Лелуша (Claude Lelouch) «Обережно, бандити!» («Attention Bandits»), у якому Патрік виконав одну з головних ролей (1987 р.). У лютому 1987 року майже 28-річний Патрік Брюель піднімається на престижну сцену паризької «Олімпії» (l'Olympia de Paris). Це перше велике зіткнення з сценою дає можливість появи «живого», тобто записаного прямо зі сцени, альбому в 1998 році. У жовтні 1989 року виходить в світ другий альбом Патріка Брюеля «Тоді дивися!» («Alors regarde»). Цей альбом відмічений як поворотний в його кар'єрі, оскільки відтепер співак переходить з положення «відомого виконавця» в статус справжньої «зірки». [16]

Paul Mauriat. Французький композитор, аранжувальник і диригент. Закінчив Марсельську консерваторію по класу фортепіано. У 17 років створив свій перший оркестр. У 1957 році переїхав до Парижа і приступив до роботи на звукозаписній компанії Barclay як аранжувальник і акомпаніатор. В різний час працював з Шарлем Азнавуром (спільно створено більше 120 пісень), Далідой, Морісом Шевальє, Лео Ферре, Льоні Еськудеро і багатьма іншими естрадними виконавцями. У 1962 році Поль Моріа складає свій перший міжнародний хіт — Chariot (гран-прі конкурсу Євробачення 1962), що отримав пізніше англійську назву «I will follow him». Це була його спільна робота з відомим французьким композитором і диригентом Франком Пурселем. У 1964 і 1965 роках спільно з Раймоном Лефевром він складає музику до кінокомедій за участю Луї де Фюнеса «Жандарм з Сен-Тропе» і «Жандарм в Нью-Йорку». У 1965 році Поль Моріа створює свій Гранд оркестр, з яким довгі роки записує інструментальні версії популярних пісень, робить обробки класичної музики. У 1968 році його оркестрова версія пісні-учасниці конкурсу Євробачення 1967 — L’amour est bleu (надалі іменована «Love is Blue») очолила хіт-паради США, а потім і в багатьох країнах світу. Поль Моріа став єдиним французьким виконавцем, що добився такого визнання в США. Починаючи з 1969 року оркестр Поля Моріа робить концертні тури в США і Канаді, Японії і Південній Кореї, Бразилії та інших країнах Латинської Америки. Поль Моріа стає феноменом в Японії, щорічно влаштовуючи до 50 концертів. За радянських часів музика Поля Моріа часто звучала на радіо і телебаченні, в таких передачах як «В світі тварин» (композиція «Alouette»), «Кінопанорама» (композиція «Pardonne-moi …»), декілька композицій в прогнозі погоди («Yesterday», «Abrazame» та інші). З середини 1970-х за ліцензією були видані чотири його вінілові пластинки, що розійшлися по країні мільйонними тиражами. Після зустрічі з бардом Сергієм Нікітіним (1978) Поль Моріа створив прекрасну інструментальну версію його пісні «Під музику Вівальді». Крім цього, ще в 1965 році Поль Моріа записав пластинку з 12 російськими мелодіями «Russie de toujours» («Вічна Росія»), перевидану в багатьох країнах на компакт-диску під назвою «The Russian album». Останній альбом оркестру — «Romantic» був записаний в 1997 році. З 1998 року Поль Моріа завершив і свою активну концертну діяльність.

Жан Мішель Жарр – одна з найважливіших фігур в електронній музиці, найвідоміший французький композитор і виконавець, що працює в цьому жанрі. Жарр –лауреат безлічі престижних міжнародних нагород, автор і постановник грандіозних світлових шоу. Всесвітню популярність він заробив завдяки альбомам “OXYGENE” (1976-1977) і “Equinoxe” (1978). “OXYGENE” («Кисень») здивував весь світ не тільки своїм авангардним музичним жанром, але і сміливою обкладинкою диска – Земля з покривом, що злізає, оголяє людський череп. Унікальне звучання, в якому яскраво виявився талант Жарра, і ефектний дизайн пластинки зіграли свою роль – по всьому світу альбом розійшовся тиражем 12 мільйонів екземплярів. Починаючи з 1979 року Жарр провів десятки музично-світлових вистав в різних точках планети. На сьогоднішній день продано більше 60 копій його альбомів по всьому світу. «Класик електроніки», «композитор-мультиінструменталіст», «лазерний художник» - найбільш поширені характеристики Жарра. [16] На його рахунку більше двох десятків студійних і концертних альбомів, безліч грандіозних шоу. Жарр також володар цілого ряду нагород французьких і міжнародних організацій, за свої альбоми, і “OXYGENE” – зокрема, за розповсюдження французької культури в світі, за концертні вистави, окремі турне, просування своїх записів і творчість в цілому. Є у французького композитора і не зовсім звичайні досягнення: як то Людина року в США за версією журналу “People” в 1976 році або премія “D&AD Silver Award” за краще просування альбому “Music For Supermarkets” («Музика для супермаркетів») (1983), який Жарр спочатку випустив в єдиному екземплярі, публічно знищивши всі матриці, а потім продав з аукціону за 70 тисяч франків. Виручені гроші композитор передав групі художників, які звернулися до нього із пропозицією розробити музичне оформлення для їх виставки, результатом чого і стала унікальна пластинка. Неодноразово Жарр опинявся в Книзі Рекордів Гінеса – за грандіозну відвідуваність своїх шоу. Так, його концерт на площі Згоди в Парижі в 1979 році прийшли послухати більше мільйона глядачів, в 1990 році на його шоу “Defense”зібралось 2,5 мільйона чоловік, 3,5 мільйона москвичів в 1997 році на Воробйових горах – всі ці рекорди занесені в знамениту книгу. Її автори також відзначили Жарра за нетрадиційне і, як виявилось, дуже успішне просування і продаж “Music for Supermarkets” в 1984 р. Проте найбільшою заслугою Жарра є розробка жанру електроніки, його експерименти і досягнення в цій області. Він проклав нові шляхи для її створення іншим знаменитим композиторам. Всі нинішні лідери електронної сцени, зокрема знамениті співвітчизники Жарра група «Air», також є його учнями і послідовниками. Лазерна арфа – інший винахід талановитого француза. Деякі приходили на його концерти, перш за все, щоб побачити дивовижний інструмент, грати на якому можна тільки в спеціальних рукавичках. Експлуатація арфи ускладнювалася ще і тим, що її міг пошкодити звичайний дощ – спостерігати феномен могли жителі Лондона в 1988 році.

Жан-Мішель Пільк є одним з небагатьох сучасних музикантів-«самоучок», яким не було потрібно дипломи для того, щоб зробити собі ім'я в світі джазу. Пільк відвідав з концертами більше сорока країн, створив музику до декількох фільмів. У числі імен, що грали з ним в різний час, можна назвати Маркуса Міллера, Майкла Бреккера, Кенні Гаррета, Лєні Уайта і багатьох інших. Звичайно ж, цей істинно французький виконавець не уникнув спокуси попрацювати і в Нью-Йорку. Там він виступав з власним тріо в знаменитих клубах «Blue Note», «Birdland», «Knitting Factory», «Sweet Basil». Саме у Нью-Йорку Пільк записав відразу два своїх концертних альбоми. [4]

Жюльєн Луро, на відміну від Пілька, виріс на фьюжн, джаз-року і європейському авангарді. Невипадково з самого початку свого творчого шляху Луро демонстрував своє уміння і бажання працювати в самих різних стилях. Наприклад, в 1992 році він був названий переможцем «традиційного» конкурсу солістів «La Defense». Але незабаром після цього заснував нашумівший згодом фанковий склад «Groove Gang». Пізніше цей явно неординарний французький саксофонист працював з такими грандами старшого покоління, як Анрі Теськьє і Марк Дюкре. Причому роботі з «Groove Gang» це не заважало. Сьогодні Жюльєн Луро по праву вважається одним з найперспективніших музикантів Франції.

Нільда Фернандез - "володар унікального голосу і мега-зірка Європи". [2] Нільда Фернандез співає власні пісні на іспанській і французькій мовах.

Патри́сія Каа́с— французька співачка і актриса. Репертуар Каас — суміш поп-музики і класичного шансона. З моменту виходу дебютного альбому Каас «Мадмуазель співає » («Mademoiselle chante».) у 1988 році у всьому світі було продано більше 17 мільйонів записів її виступів. Істотна частина її формули успіху - це гастролі: Каас практично постійно знаходиться в закордонних турне. У 1985 році 19-річна Каас знайшла продюсера в особі французького актора Жерара Депардьє. Швотз помітив співачку в саарбрюкенському «Rumpelkammer», і представив її поетові-пісенникові Франсуа Бернхейму. Бернхейм попрацював з нею і, переконавшись в її таланті, рекомендував Депардьє спонсорувати її. Депардьє спонсорував перший сингл Каас «Jalouse» («Ревнива»), слова до якого написали Бернхейм і дружина Депардьє Елізабет. Після виходу «Jalouse» новим автором слів пісень Каас став французький композитор і поет Дідьє Барбелівьєн. Його пісня «Mademoiselle chante le blues» ( «Мадмуазель співає блюз») стала першим крупним хітом співачки. 18 січня 1988 року був випущений перший альбом Каас «Mademoiselle chante». Альбом зайняв 2-е місце у французькому хіт-параді альбомів і протримався там два місяці, 64 тижні залишався в десятці кращих і 118 тижнів числився в сотні кращих. Незабаром після виходу альбому, у Франції його визнали «золотим», а через три місяці він був оголошений «платиновим». Також альбом був названий платиновим в Бельгії і Швейцарії, золотим — в Канаді. У всьому світі було продано більше 3 мільйонів екземплярів «Mademoiselle chante». У цьому ж році Каас на щорічній церемонії «Віктуар де ля мюзік» виграла найважливішу музичну нагороду у Франції в номінації «Відкриття року». У 1991 році Каас отримала ще дві міжнародно відомі нагороди — World Music Awards і «Bambi» [15]. Наступного року, на конкурсі ECHO, що проходив в Кельне, вона зайняла 3-е місце в номінації «Краща міжнародна співачка». При цьому вона змагалася з такими відомими виконавцями, як Шер (зайняла перше місце), Тіна Тернер, Мадонна і Уїтні Хьюстон. В даний час «Je te dis vous» вважають одним з кращих альбомів серед сучасного шансона, де представлені ключові особливості цього жанру. З піснею «Il me dit que je suis belle» («Він говорить мені, що я красива») Каас увійшла до десятки кращих синглів Франції. А ремікс «Reste sur moi» увійшов до двадцятки американського танцювального чарта.

Дорогу в світ французьким музикантам відкрила електронна музика. Її визнаним королем залишається група «Daft Punk». Проте цей легендарний колектив не перешкоджає розвитку молодих виконавців, що вже завоювали небачену популярність в світі. Музику Justice, Лорана Вольфа (Laurent Wolf), Давида Гетта (David Guetta), Жоакима (Joakim), Air, Birdy Nam Nam, Боба Синклера (Bob Sinclar) та інших виконавців, що належать напряму «French touch», за кордоном цінують і люблять.

 

 

 


ВИСНОВКИ

 

Чи можна виділити французьку музику в якийсь окремий напрям?  Так, можна і потрібно. Французькі композитори і співаки прагнуть залишатися самими собою, звести вплив музичної моди до мінімуму.

Відмінною рисою національних французьких композиторів і піаністів є особливе відчуття тембру інструменту, його барвистої палітри.  «Річ у тому, що, не дивлячись на глобалізацію нашого світу, різні культурні школи як і раніше дуже сильно відрізняються одна від одної. Може, вони сьогодні навіть відрізняються більше, ніж вони відрізнялися 100 років тому. І французька музика знайшла своє місце, її миттєво можна впізнати за першим звуком, за першою сторінкою партитури. Її відрізняє, в першу чергу, інтерес до власне краси звуку. Ну, ось відомо, який красивий звук, скажімо, у французьких духовиків. Те ж саме з композиторами - вони шукають красу звуку. Вони не шукають концепції, їм абсолютно чужий концептуалізм, абсолютно, вони навіть не розуміють, що це таке, а ось краса звуку, безпосередньо звучання, відтінки цього звуку, робота з його обертонами - ось це те, що характерне для них всіх» [6]

Виросло вже ціле покоління багатообіцяючих французьких виконавців, що працюють в стилі «метал»: Inspector Cluzo, Treponem Pal, Pleymo, Empyr, One Way Mirror, Eths, Demians.

Зараз на французькій сцені, як ніколи, багато жінок: Камій (Camille), Коралі Клеман (Coralie Clément), Олівія Руїз (Olivia Ruiz), «шоколадна жінка», що наспівує мелодії своєї рідної Іспанії. Карла Бруні (Carla Bruni) знайшла світову славу відразу після запису першого альбому – задовго до того, як стала першою леді Франції. Не забуватимемо про Анггун (Anggun), Троянд (Rose), Емілі Луазо (Emily Loizeau), Yelle, Марі Модіано (Marie Modiano). Всіх їх добре знають за межами Франції.

Є виконавці, слава яких з роками не меркне: Франсис Кабрель (Francis Cabrel), Мілен Фармер (Mylеne Farmer), обожнена в Латинській Америці Алізе (Alizуee), Ванесса Параді (Vanessa Paradis), Крістоф Має (Christophe Mae). Слухачі не забувають і представників старшого покоління: Джейн Біркин (Jane Birkin) не втрачає свого зоряного статусу, а останній альбом Шарля Азнавура розкуповується з дивовижною швидкістю.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ВИКОРИСТАНА ЛІТЕРАТУРА

 

Альшванг А., «Клод Дебюсси» -  М., 1935;

Ардальянова Е., «Шансонье не поняли». – Москва:  г. «Взгляд», 23.03. 2007.

Дебюсси К., Избранные письма /сост. А.Розанов. — Л.: Музыка, 1986

Довженко Михаил., «Деликатесы французского джаза» –М.: г. «Взгляд»,10.04.2006

Ливанова Т., «История западноевропейской музыки до 1789 года (Средние века)» /Учебник – М.: Музыка, 2006.

Ляленкова Т., "Студия новой музыки",- «Радио Свобода»,: М.-29.04.2009

Медведева И. А. «Музыкальный энциклопедический словарь» - Москва.,  1991

Музыкальный энциклопедический словарь / под ред. Г. В. Келдыша. -  Москва: «Советская энциклопедия» , 1990.

Овчинников Илья., Французская музыка подобна хрупкому цветку. – Москва: г. "Газета", 26.09.2009

Сати Эрик, Ханон Юрий., Воспоминания задним числом. — СПб.: Центр Средней Музыки, 2009

Ткаченко Дмитрий., Дидье Маруани ищет спонсоров. –  Санкт-Петербург: г. «Музыкальный вестник»,  26.04.2009

Тома  Сильви., Мир поет французские песни. – Москва: г. «Вести», 22.02.2001

Филенко Г., Французская музыка первой половины XX века. — Л.: Музыка, 1983

Шнеерсон Г., Французская музыка XX века. — М.: Музыка, 1964.

Rudolph Reti, Tonality, Atonality, Pantonality: A study of some trends in twentieth century music. Westport, Connecticut: Greenwood Press, 1958. ISBN 0-313-20478-0.

Satie Erik. Ecrits. — Paris: Editions champ Libre, 1977

Vuillermoz Emile. «Claude Debussy». — Geneve: 1957

 www.PatriciaKaas.RU

www.celine.by.ru

www.pantin.boom.ru

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



Другие работы по теме: