Contribution to International Economy

  • Оформлення(ілюстрації) дитячих книг 80-х-2000-х років на прикладі київських видань

Заказ № Р413

"Оформлення(ілюстрації) дитячих книг 80-х-2000-х років на прикладі київських видань "


 

Зміст

ВСТУП   3

РОЗДІЛ 1. ТЕОРЕТИКО-МЕТОДОЛОГІЧНИЙ АНАЛІЗ ІЛЮСТРУВАННЯ КНИГ В УКРАЇНІ КІН. ХХ ПОЧ. ХХІ СТ. 5

1.1.        Історіографія  ілюстрування книг для дітей в Україні 5

1.2.        Виховна та естетична функція ілюстрацій у дитячих виданнях  25

1.3.        Взаємозв'язок ілюстрації та літературного тексту дитячої книги   30

РОЗДІЛ 2. ПОНЯТТЯ «НАЦІОНАЛЬНЕ ДИТЯЧЕ ВИДАННЯ»   40

2.1.Ілюстровані книжки українських (київських) видавництв кін ХХ- поч. ХХІст. 40

2.3. Естетичне виховання дітей, сприйняття ілюстрацій (авторів іл. Фаворський, Ляхов, С.Кім, Н.Стороженко, Гапчинськая, Костя Лавро). 52

ВИСНОВКИ   61

ДОДАТКИ   64

СПИСОК  ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ   69

 

 


 

ВСТУП

Актуальність теми. Дитяча книга, освячена віковими традиціями, відшліфована копіткою працею багатьох талановитих майстрів, сьогодні представляє своеобразное, складне явище художньої культури. Вона завжди розцінювалася як найбільше творіння людського генія, шедевр техніки, засіб інформації і передачі знань.

Дитяча книга, впродовж всієї історії свого розвитку була основою духовної культури, засобом міжособового спілкування, емоційного і розумового розвитку людини, що росте, формування особи. От чому так важливо з ранніх років залучати дітей до мистецтва читання, до книжкової культури. Проте при визначенні шляхів залучення читачів до літературного
твору абсолютно упускається той момент, що сприйняття і
усвідомлення читаного відбувається не тільки в процесі перегортання
сторінок, поглиблення в книжковий простір, але і при розгляді
ілюстрацій дитячої книги. Завдання керівників читання полягає в тому,
щоб здійснити підхід до дитячої книги як до цілісного організму,
бачити взаємозв'язок ілюстрації дитячої книги і літературних текстів.
Тільки в цьому випадку вірогідна якнайповніша реалізація естетичних
багатств              книги     можливостей,     що надаються     нею     в     плані

художньої дії на читача. Ми розглядаємо дитячу книгу як гармонійний союз рівноправних учасників - ілюстрації і літературних текстів і можливості освіти на цій основі нової синтетичної структури функціонуючого цілого в органічній єдності предмету і образу. Дитяча книга, як просторово тимчасова організація, здатна комплексно впливати на свідомість і відчуття особи, що розвивається, формуючи одночасно можливості глибокого освоєння словесного і образотворчого мистецтва.

Об'єкт дослідження - традиції ілюстрації дитячої книги в Україні (на прикладі київських видань), направленій на естетичний розвиток читачів-дітей засобами ілюстрації дитячої книги і літературного тексту.

Предмет дослідження - естетичний розвиток читачів -младших школярів засобами ілюстрації дитячої книги і літературних текстів.

Реалізація даної мети зажадала вирішення наступних завдань:

Вивчити   становлення   і   розвиток   ілюстрації   дитячої   книги,
переконання      фахівців на проблему ілюстрації книг для дітей.

Візначиті функції ілюстрації для виховання дітей

Відзначиті зв'язок ілюстрації та літературного тексту

Віявіті основні тенденції розвитку ілюстрації на прикладі киїхвських видавництв.

Методи дослідження: теоретико-аналітичні (аналіз літератури за темою дослідження); узагальнювальні (опис, синтез); інтерпретації (пояснення, порівняння, аналогія). Основні напрями  роботи з ілюстрацією дитячої книги з метою естетичного розвитку молодших школярів: формування знань про творчість художників-ілюстраторів, розвиток естетичного сприйняття ілюстрації дитячої книги у ХХІ ст., організація творчої діяльності худоєжників. Уточнено поняття "Синтез ілюстрації дитячої книги і літературних текстів", який представляє взаємозв'язок двох мистецтв і полягає в їх комплексній дії на особу, що розвивається, і охоплюють відчуття, волю, думки, уяву. Виділені критерії естетичного розвитку молодших школярів засобами ілюстрації і літературних текстів. Це потреба дітей в читанні, формування їх читацьких інтересів, творчий підхід до осмислення синтезу ілюстрації і літературного тексту, творче самовираження, обмін враженнями від побаченого і прочитаного. Використання інтеграції, як синтезу мистецтв дозволило сформувати стійку потребу в творчості, добитися підвищення рівня творчих робіт і виявити серед дітей найбільш здібних до того або іншого виду діяльності (літературною, художньою, сценічною).

 

 

 РОЗДІЛ 1. ТЕОРЕТИКО-МЕТОДОЛОГІЧНИЙ АНАЛІЗ ІЛЮСТРУВАННЯ КНИГ В УКРАЇНІ КІН. ХХ ПОЧ. ХХІ СТ.

Історіографія  ілюстрування книг для дітей в Україні

 

Ілюстрація–  зображення в книжці або журналі, що пояснює, відтворює зміст тексту; малюнок. Приклад, який наочно пояснює, розкриває, потверджує що-небудь.

В целях всестороннего рассмотрения взаимосвязи иллюстрации и літературних текстів і для максимального розкриття можливостей її використання в бібліотечній роботі з дітьми важливо було врахувати положення теорії створення і сприйняття художніх образів - роботи В.А.Альфонсова[[1] ], Р.Арнхейма [[2]], Б.Е.Галанова [[3]], Н. Дмітрієвой [[4]], А.І.Лєвідова [[5]], М.В.Нечкиной [[6]], А.А.Оганова[[7] ], Е.Савостьянова[[8] ] та ін.

Слово "ілюстрація" походить від латинського дієслова, що означає: "пояснювати." "Це створення до тексту малюнків, які супроводжують виклад, пояснюють зміст твору", - сказано в українському тлумачному словнику[[9] ].Ілюстрация дитячої книги має своє минуле і сьогодення, її взаємозв'язок з літературним текстом створює той неповторний синтез, який називається дитячою книгою, і залишає в душі дитини незгладимий слід на все життя.

Перші ілюстровані книги. Зовнішність тієї ілюстрованої дитячої книги, яка існує зараз виник, в своїх принципових рисах сто років тому, в кнаприкінці XIX століття. Але відлік варто почати ще на двісті років раніше, з кінця XVII століття. У 1692 році з'явився "Буквар славянороссийских письмен, статутних і скорописних, грецьких же, латинських і польських з утворенням речей і з повчальними віршами в славу все творця Панове Бога."Книга була піднесена Каріоном Істоміним вдовуючій цариці Наталії Кирилівні для її внука Цесаревича Олексія. Був той рукописний буквар розписаний ніжними фарбами. 17 березня 1694 року вийшов буквар друкарський, гравірований художником Леонтієм Буніним, потім на московському Друкарському дворі було виготовлено 106 відтиснень і переплетено в книги. У букварі Каріону Істоміна вже було закладено все те, що в XX столітті стане невід'ємною частиною дитячої книги: познавательность, цікавість, художність. На кожній сторіночці перші строчки показували дитині букву, каліграфічно виконану в різних варіантах [[10]].

Нарядний ініціал був людською фігурою або двома фігурою - як в букві "М", наприклад. Далі слідували зображення предметів на дану букву - "утворення речей" - з відповідним написом. Нижче - дидактичні вірші, що пояснюють зображене, вселяють добродійні відчуття і думки. Так в   XVII столітті в дитячій книзі         виник  характерний   взаємозв'язок картинки та тексту, слова й    зображення.    У    "Букварі"    Істоміна    розкривалося    різноманіття наочного світу і світу духовного, щепилося уважне відношення до самому   мистецтву   книги.   Подальші   сторіччя      не  дали   жодного

подібного букваря.

У першій половині XIX століття ілюструвалися не стільки книги для дітей, скільки твори російської літератури, що входили до кола дитячого читання. Наприклад, вірші В.А.Жуковського, "Руслан і Людмила" А.С.Пушкина, "Байки" І.А.Крилова. В гравюрах на металі вирізблдювали виразні малюнки талановитого художника І.Іванова.

Залишилася в історії ілюстрована азбука І.Теребнева "Подарунок дітям на згадку про Вітчизняну війну 1812 г." (1918 р.) Яскраві дотепні малюнки, підфарбовані аквареллю, зображали російських героїв-воїнів, народну боротьбу з французами.

У 1840 -х років художньо оформлені дитячі книги створив один з кращих графіків того часу В.Тімм. Особливо вдалі були його ілюстрації до "Казки про Інушку- дурник" Н.Польовського (1844), що склали синтетичне ціле із зовнішнім оформленням книги.

У 1856 р. вийшов "Кони-Горбоконик" П.Ершова з малюнками Р.Жуковського. Художник зумів передати казкову атмосферу чудового твору.

Варто пригадати також ілюстрації художника А.Агіна відомого своїми малюнками до "Мертвих душ", до книги "Дідусь Крилов" (1845); Агін зобразив великого байкаря в різні періоди його життя і створив живий виразний образ.

 У 70-80 роки визнання здобули силуети Е.Бем, що прикрашали книги для маленьких читачів. Це були сюжети з народного життя й малюнки на теми рідної природи. Силуети Бем супроводжували байки І.А.Крилова, "Мороз -Червоний ніс" Н.А.Некрасова, збірки російських прислів'їв і приказок.

Але як жанр ілюстровані книги сформувалвся наприкінці 90-х років XIX століття. Пов'язано це з появою в 1899 році "Пісні про віщого Олега" А.Пушкина з ілюстраціями і оформленням Віктора Михайловича Васнецова (1848-1926). Це видання поклало початок певної та довгої традиції використання жображень що пояснюють та доповнюють друкований текст. В.М.Васнецов -  відомий автор таких живописних полотен, як "Богатирі", "Аленушка" та  багато інших. Олена Дмитрівна Поленова (1850-1898)  створює серію дитячих книжок  за темами російських народних казок та виражає у них поетичний погляд народу на російську природу. Сама вона проілюструвала декілька книг. Одна з них "Філіпок" - була перевидана в 1980 році в серії "Художники - дітям. З історії дитячої книги". Декоративна образність, метафорична, романтизація минулого - все це були риси нового стилю модерну, що Поленова викорситала при оформленні дитячої книги.

Наприкінці XIX століття в Санкт-Петербурзі створюється об'єднання "Світ мистецтва", куди входять такі відомі графіки, як А.Бенуа, Мдобужінський,  І. Мітрохин та інші, що стали творцями "красивої дитячої книги". "Мироискусстники" вважали, що дитяча книга повинна виховувати смак дитини та радувати. Вони зробили традиційне пишне орнаментальне оформлення обкладинки та сторінок книги, приділяли велику увагу шрифтам, ілюстрації робили великими, декорованими, піклувалися про колористичну єдність. Така, наприклад, "Азбука в картинках" (1904) Олександра Миколайовича Бенуа (1870-1960), одного з творців об'єднання, що гаряче ратувало за красиву книгу для дітей[[11]].

Володимир Михайлович Конашевич (1888-1963) належав до молодшого покоління "Світоіскусників" і успадкував від них відношення до книги як предмету мистецтва - нарядному, декоративно прикрашеному, тісно пов'язаному із змістом, із словом. В.М. Конашевич володів невичерпною творчою фантазією, артистизмом, життєлюбністю і добротою. Всі ці якості виявилися в його роботі над дитячою книгою. Завдяки В.Конашевичу знов актуальними стали письменницьке слово і зображення. До кожної нової книги художник, не зраджуючи своєму стилю, знаходив свій ключ -будь то казки народів світу, англійські або французькі народні пісеньки, казки Пьєрро, Андерсена, Пушкіна, Маршака, Чуковського.

Майстри-класики ілюстрації: Е. Чарушин, Ю. Васнецов, А. Пахомов. Євгеній  Іванович   Чарушин  (1901-1965)  -  видатний   анімаліст. Майстер Євгеній Іванович зображував малюків - лисенят, ведмежат, вовченят, страусят, пингвинят, щенят, котенят. Він володів особливим талантом передавати їх фактуру — пухнаста, м'якість звіриної шерстки або її жорсткість, вираз очей звірів або птаха, не говорячи вже про рухи. Анімалістіка Е.Чарушина поетична і лірична, наповнена відчуттям, звіри у нього одушевлені. Прикладом можуть служити малюнки до його власних розповідей, до віршів Маршака "Діток в клітці" (1935)."вимоги до дитячої ілюстрації, що висуваються критиками, редакторами, педагогами, не раз вже значно змінювалися "[ [12], с.44)], причому як іронічно відзначає автор цитати, незмінно посиланням на особливості дитячого сприйняття. У 20-30 г.г. Свої погляди на проблему висловлювали та втілювали на практиці художники В.М.Конашевич, В.В.Лебедев, В.А.Фаворський.

 У 1925 році була опублікована стаття В.М.Конашевича: "Про малюнок для дитячої книги". З погляду автора, основними вимогами, які дитина пред'являє до ілюстрації, є "ясність, простота, виразність ["[13], с. 88-89)]. "Ясність означає, що картинка повинна бути побудована так, щоб погляд дитини прямував на найголовніше і потім вів по тих напрямах, куди розвивається дія "(13, с. 88-89). Під простотою в даному випадку слід розуміти не "нарочите спрощення предмету", але лише "спрощення прийомів його графічного відтворення. Ребенок- реаліст навіть дуже послідовний. Він вимагає, щоб предмет був зображений просто і ясно: ніяких нагромаджень, нічого затемняло образ, але і ніяких упущень "(13, с. 88-89).Последний теза справедлива і для сучасних дітей. Не буде порушенням вимог реалізму з'єднання на одному малюнку послідовних моментів однієї події, а також подій, що відбуваються в різних місцях, т.к." самі категорії часу і простору для дитини не мають ще повної реальності "(13, с. 88-89). Головна вимога дитини до малюнка - виразність: більше дії, "драматизм повинен бути показаний ", " картинки в дитячій книжці для маленьких з потреби повинні бути зображені і пофарбовані по-різному "(13,с.90-91). Дитина любить, коли картинку "цікаво" розглядати, тому ілюстрація (не у збиток ясності викладу) повинна мати максимум змісту, тобто містити в собі багато подробиць (13,с.89) . Нарешті, В.Конашевич враховував в своїх ілюстраціях ігровий початок дитячої психології. Ілюструючи "Муху-Цокотуху", він повідомляв Чуковському: "У мене була така думка, що Муха і Комарик - ряджений хлопчик і дівчинка, що у них такі костюмчики, можливо, кого з цієї дітвори це підштовхне на те, щоб зробити собі такі костюмчики з крильцями і розіграти всю "Муху-Цокотуху" як уявлення " [[14],с.378].

 Інший чудовий майстер книжкової графіки В.А.Фаворський, що написав в 1926 році замітки " Про формальну сторону дитячої книги", вважав, що "дитина здебільшого не читає, а якщо і читає, то це такий складний процес, що поступальна хода не має якого-небудь важливого значення. Можна сказати, що дитина не читає, а розглядає і грає як буквами, так і зображеннями " [[15]], с. 273-274. Виходячи з цього Фаворський вибудовує свої концепції наочності ілюстрації для дітей. "Можливе звільнення предмету від простору в скульптурі, хоч би в іграшках, дозволяє дитині вільніше грати в неї, ставити її в різні положення і нав'язувати їй різні дії. Думаю, що і з наочною ілюстрацією можливо частково те ж саме, за умови особливої форми книги (пам'ятаю, як діти грали в звіринець з книжковою гармонікою) " 15,С276), наочне зображення відповідає свідомості малюків, як будівельників, льотчиків тощо [[16],с.273) ]"Інша причина, по якій дітям, "буде дуже близька "15,с.276) " наочне зображення без фону, полягає в тому, що воно "робить всі рухи, всі жести фігур особливо чіткими і вільними. Таке зображення звертає, перш за все, увагу на контур і декілька  відволікає   увагу,       від   дрібних   індивідуальних рис, що діють облич, беручи їх як   типи " 15, с. 273-274. Не повинні бути в дитячій книзі "розрізання предмету рамою,  введення недієвих предметів ракурсу(...) введення настрою пейзажних композицій з далечінню " 15, с.273-274. Потім      Фаворський      робить     деяку      обмовку.      Хоча      найбільшсамостійним,    звільненим    від    простору    предмет    робить"зображення      об'ємне,      зображення,      що користується      відвернутою світлотінню",    але    "настільки    доводиться    згадувати    свої    дитячі враження і спостерігати дітей, такий метод зображення для них чужий, так як    позбавляє    предмет    кольоровості    і    частково,    як    би    знищує образотворчу    поверхню,    роблячи    її    дуже    абстрактною,     майже умоглядною "15, с. 277).

Абстрактність для дитини неприйнятна " у абстрактом зображенні він шукає теж конкретного, і, не знаходячи нормальної характеристики матеріалу, наділяє предмет якостями порядку, надзвичайного порядку кошмарів" 15,с.272) .Проблема вирішується " за допомогою яскравого колірного розфарбовування (...) Розфарбовуванням ми додаємо предмету колірний профіль, кладемо його на поверхні листа (...) .Ребенок, поза сумнівом, конкретно сприймає лист, сторінку і тому подібне і, по- видимому, це для нього прийнятно (...). Аналогією простору листа, зрозумілому, як безмежний, двомірний простір з мінімальною глибиною, буде простір казки, простір епосу. Думається, що таке простір відповідає дитячому розумінню і щонайближче підходить до їх власних зображень" 15, с. 277).

У 1958 році з'явилася стаття А.Невлера "Діти дивляться картинки..." (ілюстрація до дитячих книг в сприйнятті дітей пяти- восьми років), заснована на досвіді безпосередньої  роботи з дітьми. Автор рішуче   відкинув      думку,      що      умовна ілюстрація не розуміється або не приемлется дітьми: "Що робить малюнок зрозумілим   або   незрозумілим   дітям,   в   яких   межах   вони   розуміють стилізації, умовність знайомого ним предмету? Для дітей картинка в книзі - це щось ніби ігри. У цієї гри є свої правила, але головне - це те що в грі "все можна", в ній все" буває". " У житті не буває, а в книжці буває " це постійна відповідь дітей молодшого віку на відповідну питання; дається ця відповідь украй неохоче, як це властиво дітям, коли їм   доводиться    відстоювати   Світ   своєї    уяви    від   нетактовного вторгнення дорослих" [[17],с. 217-221)].   Таким чином, умовність витікає з ігрового характеру сприйняття дитиною книги: "Звіри з дитячих книжок - частина ігрового світу дітей (адже вся книжка для них в першу черга іграшка), і дітей тільки радує, якщо на малюнку ці діти ближче до "грі", чим до "взаправде "17,с. 217-221)  . Виведення критика: "Адже ясно, що граючі діти - це не "формалісти" і їм не потрібна стилізація ради стилізації і умовність ради умовності („.),Главное, що потрібне дітям -це щоб "дорослий", справжній предмет, який можна розглядати але   який   не можна   чіпати,   перетворився   на   "дитячий",      іграшковий що органічно входить в світ дитячих забав і вигадок "17,с. 217-221). У статті характеризуються і інші особливості дитячого сприйняття. "Для дітей молодшого віку ілюстрація важливіше тексту, навіть якщо вони уміютьчитати (у тому числі і в другому класі, принаймні, в I півріччі) 17,с. 214)".    Він (художник) спочатку картинку намалював, а потім вірші намалював " 17,с.227) .     "Потрібно пам'ятати, що для дітей розмір малюнка один з критеріїв його якості (...).    Тут велика картинка і їх краще видно " 17,с. 214).

У 60-х роках уявлення про малюнок для дітей здавалися утвердившимися, непорушними. Нова криза намітилася  на початку  70-х  років,   коли  на сторінках  журналу  "Дитяча література"       розвернулася      спеціальна       дискусія,       присвячена ілюстрації дитячої книги. Почало їй поклала різко критична стаття В. Ракитіна " Розквіт або застій? " Ракитіна стурбувало усереднювання рівня, штампована сучасних йому малюнків для дітей. В.А. Дувідов практично не посилається в своїй статті на особливості дитячого сприйняття, унаслідок свого особливого відношення до даної проблеми. Ось, як він сформулював в інтерв'ю, даному в 1978 році: "Признатися, коли я малюю, я абсолютно не думаю про дитину. Коли я щось роблю, я в першу чергу приношу задоволення собі. Я не переслідую ніяких педагогічних цілей. (...) Якщо я говоритиму, що я сиджу і думаю: чи сподобається ця книжка Колі або Івану, я брехатиму, звичайно " [[18], с. 56)]. Перегортаючи сторінки книги, дитина не тільки стежить за дією, але як би бере участь в нім "Динамічний малюнок викликає симпатії читача до  маленького  героя,  народжує відчуття  причетності  "[[19],   с.   52-53)]. Дослідник також стосується проблеми колірної гамми. "Важливу роль в процесі сприйняття  дитиною  книги  грає  колір - головний  помічник художника-ілюстратора. Це пов'язано із специфічною дією кольору на емоційну сферу людини і підвищеною (порівняно з дорослими) емоційною   чуйністю   дітей   на   різні   відтінки,   які сприяють   створенню   відповідного   настрою   "19,   с.36).    

У 1977 році з'являється змістовна робота Е.З.Ганкиной "Художник в дитячій книзі". Книга містить як історичний аналіз розвитку  дитячої книги,    так і    власні   висновки    дослідника,    що базуються    на узагальненні і досвіді декількох поколінь художників. Основою дитячого сприйняття Е.З.Ганкина рахує активний творчий ігровий початок. "Якщо художник,    що робить    книгу   для    дитини,    вірно    відчуває   дитячу потреба в активному залученні до навколишньої дійсності, до явищам   життю   через   гру,   йому   залишається   тільки    шукати   найбільш відповідні літературному змісту способи  залучення свого читача в цей особливий психологічний процес: у творче освоєння дітьми   наочно-образного  змісту  книги  "[[20],с.151)]."Навіщо ілюстрація в дитячій книзі?". У їй наголошується важливість ілюстрацій як для залучення дітей молодшого віку до книги (" як приємно тримати книгу з яскравою, виразною обкладинкою, великого, зручного формату. Мимоволі хоче вона розкрити і швидше   побачити,   що  там   буде далі  "),   так і  для  сприйняття   ними змісту: " діти сприймають книгу на слух і " на зір". Дорослий читає, а дитина стежить за читанням по малюнках. Точний збіг тексту і  зображення,  створення  цілісного художнього  образу - ось два обов'язкових    вимоги     до    дитячої     книги".     "Натуралістичне зображення предметів, їх рівнозначність позбавляють багато ілюстрацій художності, коли пластично виражається відношення до світу "[([21], с.56-57)].   "Якщо   художник   хоче   бути   дитиною, що зрозуміла,   він   винен фантазувати за допомогою переконливих образів і розумно вести його за собою "(21,с.57).     Отже,  К.Безменова,  разом з  яскравістю  і  виразністю відзначила необхідність для розуміння малюнка дітьми художності образів,   що   має   на увазі відмову   від   натуралістичної,   переконливе фантазування і вираз відношення до світу. У 80-х роках з'явилася плеяда молодих талановитих художників, що відрізняються принципово новим стилем. Не встигнувши твердо встати на ноги, вони були піддані різкій критиці з консервативних позицій з боку тих самих художників і критиків, які самі свого часу були лютими супротивниками " відпрацьованих стандартів" в книжковій справі. Журнал "Дитяча література" опублікував ряд полемічних статей, в яких представники старої школи (Ю.Герчук, Л.Токмаков, М.Чегодаєва і ін.) дорікали Г.Спіріна, А.Кошкина і В.Васильева, як в "холодку відчуженості", так і в тому, що молоді художники працювали по європейських стандартах (слід відмітити, що на всьому останньому світі роботи Г.Спіріна, А.Кошкина і В.Васильева були оцінені і удостоєні найвищих нагород в області книжкової графіки).

Стаття В.Траугот "Між минулим і майбутнім", яка вийшла в 1989 році ставить питання про взаємовплив телебачення, мультиплікації і ілюстрації дитячої книги. Автор говорить про те, що дитяча книга зобов'язана в нових умовах зберегти свої специфічні якості, які були їй властиві впродовж століть. В.Траугот стурбований тим, що масова продукція заповнює світ розхожими образами, але це явище характерне для   світової   книжкової   продукції.

У 20-тих роках XX століття визначився потяг до активного використання виражальних засобів набору.

 Важливі теоретичні положення викладені у працях А. А. Сидорова [[22]], Е. М. Лисицького [[23]]; у книгах для видавців та типографських робітників М. Дмитрієва [[24]] та А. Соколова  надавалися рекомендації щодо використання виражальних засобів

Основою книжкової композиції А. А. Сидоров пропонував уважати зв'язок літерного, зображального або декоративного елемента з простором паперового аркуша. Будь-яке видання становить специфічну просторову систему зі своїми законами внутрішньої організації; книжковий простір не статичний, а певним способом організовує прямування зору та уваги читача по ньому. Білий аркуш — основа графічної композиції. Будь-який мальований або друкований елемент, розташований на ньому, починає існувати у просторі аркуша і повинен бути з ними співвіднесеним. Тобто завдяки композиційним закономірностям він вступає у тісний зв'язок з простором сторінки в ролі елемента певної композиції.

До художніх засобів, що реалізують гармонійні зв'язки елементів будь-якої композиції, належать симетрія та асиметрія, динаміка та статика, метр та ритм, контраст та нюанс, пропорції та масштаб, фактура та колір, матеріал та конструкція. Деякі з них, наприклад, пропорції, симетрія, виражають просторово-декоративні відношення. Інші — метр та ритм — просторово-часові. Поняття "архітектоніка" призначене розкривати співвідносність елементів у їхніх логічно-смислових зв'язках.

А поняття "конструкція" відображає лінію функціонально-утилітарних зв'язків. Тобто текст видання — це не безформний вміст, довільно втиснутий у відповідну обкладинку, а реальна структурна основа самого тіла видання, більшою мірою визначає його динамічний ритм та побудову книжкового простору.

Смислова конструкція тексту повинна отримати своє зорове вираження у просторовій композиції видання.  З оформлення та структури видання складається перше загальне емоційне уявлення, що виникає при перегляді видання до читання, створює настрій (радісний, патетичний, ліричний).

 Особливий вплив на це мають включені у текст ілюстрації.  Поряд зі знаками, лініями, плямами, іншими графічними формами велику роль у виданні відіграють елементи зображального ряду — ілюстрації. Вони виступають виразниками логічно-смислового членування та підпорядкування частин літературного твору. Ілюстрації активно включаються в загальну просторову структуру видання, але при цьому мають власні особливі просторові якості, створені тим фактом, що вони є відображення на площині частини зовнішнього світу зі своїм порядком. Цей порядок зовнішнього світу потрібно співвіднести з установленими якостями незображального книжкового простору, створити верх та низ, напрям горизонталі та вертикалі, масштаб. Найчастіше вони просто суміщаються з координатами самого видання, але можливі відхилення або обмін місцями. Зображення — необов'язковий елемент видання, але присутність ілюстрацій накладає значний відбиток на сприйняття тексту, тобто текст та ілюстрації вступають у різноманітні, дуже складні відношення, часто антагоністичні.

Зображення пов'язане зі словом перш за все відношеннями внутрішнього споріднення та взаємодоповнення і лише після цього — контрастом та протидією.  

Сприйняття людиною тексту відрізняється від сприйняття ілюстрації. Текстовий набір завжди сприймається динамічно, а зображенню, як правило, притаманна статика. Це закладено в самій природі зображення, яке береться зором цілком, і воно тим більш статичне, чим більше часу потребує розглядання його, що зумовлено змістом ілюстрації, її композиційною будовою, особливим простором. Але статичність ілюстрації відносна: при включенні в текст ілюстрація не лише затримуй рух (читач від перебігу рядками тексту переключається на більш складну дію), а й бере участь у ньому.

Використання декількох фрагментів однієї ілюстрації дозволяє розкласти статичне зображення на динамічний, розгорнутий у часі ряд, схожий на кадри кінофільму. Відокремлені в композиції видання шпальтами тексту, згином корінця розвороту або навіть розміщені на різних розворотах, вони залишаються зв'язаними єдністю дії. Безумовно, серія ілюстрацій, що розкриває сюжет, фабулу, композицію твору, виконує складні архітектонічні завдання.  

Навіть за допомогою таких простих засобів, як розміщення зображальних та шрифтових елементів у форматі визначений пропорцій, композиція видання здатна передавати риси стилю літературного твору, його емоційну будову.  З

начення малюнку, схеми, креслення у даному конкретному тексті визначає розмір ілюстрації, її масштабне відношення до тексту та інших ілюстрацій. Розмір та положення ілюстрацій у тексті дозволяють створити ту чи іншу будову, пов'язану не лише зі змістом тексту, але й бажаним характером ритму. Від цього залежить активність переключення уваги читача з тексту на ілюстрацію та повернення до тексту. Крупне зображення або багатофігурна сцена мають різне відношення до тексту взагалі, а відображення в ілюстрації зовнішнього світу (третій вимір) дозволяють впізнати існуючий у природі об'ємний образ.

Один і той самий сюжет може мати велику кількість втілень — зорових, мовних. При цьому зовсім не обов'язково основним, первісним, тут буде виступати текст, а вторинним — зображення. Існують приклади, коли тексти були написані за готовими гравюрами, малюнками, наприклад, дитячі вірші Маршака до малюнків С.Олдіна — "Детки в клетке".  

Текст та ілюстрації, що об'єднані спільним сюжетом, зберігають певну автономію, поєднуються у двох варіаціях: вони можуть наближатися, повторюватися один в одному та доповнювати оповідання власними подробицями, або розкривати інший бік проблеми та далеко розходитися. Ілюстрація крізь тему, сюжет наочно коментує смисл тексту, допомагає передати розвиток сюжету, відкрити ідеї, цілі, психологічні, філософські проблеми твору. Єдність предмета не призводить до постійного одночасного існування тексту та зображення.  Інакше пов'язується зображення та текст, якщо вони виступають як дві різні форми оповідання про один і той самий предмет, сюжет або явище. Існують такі способи взаємодії тексту та зображення, при яких читач не міг би однозначно сприйняти фабулу, у синтетичний образ вноситься ускладнююча авторська позиція.

 Ілюстрація стає не стільки графічним об'єктом, скільки цілісною образною моделлю певного художнього світу. Вона не лише пояснює текст, а й сама задає читачеві досить складне завдання свого розшифрування та прочитання. її відношення до тексту виявляється далеко неоднозначним.  Ілюстрація та текст при об'єднанні створюють у нашій уяві образ не зоровий і не словесний, а уособлений, відокремлений від обох його носіїв, сконструйований у деякому віддаленні від художньої природи та специфічних засобів мистецтва. Саме у його відносній автономії та цільності — сенс створення потрібного образу в читача.

 Ілюстрація не обов'язково стає інтерпретацією тексту, тобто чим-небудь залежить від нього, вторинна. Розповідь та демонстрація тут, по суті, пов'язані одне з одним не прямо, а крізь загальний предмет. Написане слово пов'язане із зображенням перш за все генетично, через те, що походить від піктографії, що потім переходить в ідеографію — ієрогліфічне писання, лише поступово втрачає свій конкретно-зображальний характер. Цей прямий зв'язок писання із зображенням, їх тісна спорідненість, взаємопритягання залишаються досить сильними. "Надписи споконвічно супроводжують зображення. Мабуть, з того часу, як з'явилася писемність, первісно злита із зображенням. Зображення, принципово протиставлене писемному тексту, — мабуть, так само неможливе у практиці світового мистецтва, як чисто естетична функція художнього об'єкта" [[25]].

Книжкова графіка користується такими способами побудови зображального простору, як і культура взагалі. Існують два основні способи введення зображення у видання.

У першому поле зображення чітко визначено рамкою або власними межами, і це відокремлює простір зображення від інших елементів аркуша. Але й така ілюстрація може бути незамкненою та створювати ефект переходу за межі аркуша або до сусідніх малюнків. Власне принцип такого роду ілюстративного ряду відповідає принципам будови позакнижкових самостійних зображень.

В іншому випадку малюнок зовсім не має меж, вільно розміщений на фоні білого аркуша, поряд із текстом або врозріз його рядків. Зображальні та знакові зони книжкової поверхні опиняються немовби злитими, перетікають одна в одну. При цьому їхні просторові якості залишаються істотно різними, у багатьох відношеннях не з'єднаними.

 Відкриті зображення мають вигляд більш безпосередньо та тісно пов'язаних із текстом, включеними, влитими в нього та передбачають не переключення уваги читача з тексту на ілюстрацію, а паралельне, майже одночасне прочитання того та іншого. Завдяки цьому відкриті ілюстрації активніше включені в динаміку видання, ніж закриті. Незамкнена ілюстрація більш повно створює образ теми в просторі видання, тому що простір зображення та дії не розірвані рамкою, вона відкрита в оточуючі поля та полоси тексту. Відкритість ця — не формальний момент, а засіб зв'язку зображення із книжковим світом, спосіб його існування в цілісному книжковому середовищі, що об'єднує всі графічні та смислові елементи [[26]].

Не лише обрамлення, а й уся композиційна структура зображення робить його відносно більш або менш відкритим. Тут важлива й організація простору, глибинного або розпливчастого, площиною, й завершеність або свобода композиції малюнка. Порушити замкненість ілюстрації, відкрити її можна використовуючи різного роду перетини або обриви рамки, що дозволяють у тому чи іншому ступені зберегти специфічну глибину зображального простору і дати виходи з нього в інший за своїми властивостями єдиний динамічний простір аркуша. Фаворський відчував "увігнутою" поверхню паперового аркуша, межа якого — обрамлення, а по центру глибина [[27]].

Розмір глибини, вважав він, повинен бути визначений художником. У цьому — ще одне композиційне завдання організації простору. Ілюстрація, що винесена на спускове поле (заставка), також миттєво стає носієм архітектонічного завдання. Вона вводить читача у дію твору, надає емоційності процесу сприйняття видання, відмежує одну частину тексту від іншої, одночасно вказує на їхню рівнозначність, а тому заставка потребує уваги до питань масштабності, простору, умовності зображення тощо. Відповідно кінцівка як завершувальний елемен



Другие работы по теме: