Contribution to International Economy

  • Ель Греко. Апостоли Петро й Павло
ЗМІСТ:
Вступ ………………………………………………………………………………2
Ель Греко. Апостоли Петро й Павло……………………………………………5
Висновок…………………………………………………………………………13
Список використаної літератури………………………………………………14
Додаток ………………………………………………………………………….15


















Вступ
Вже при житті Ель Греко сучасники залишили про нього свої судження, багато з яких лягли в основу сучасних досліджень. Зокрема, з тих часів збереглося цікаве судження об Ель Греко, нині широко розповсюджене: "Те, що Ель Греко робив добре, ніхто не міг зробити краще його, але те, що він робив погано, ніколи не могло бути зроблене гірше". Це парадоксальне твердження має, проте, раціональний корінь, якщо взяти до уваги загальний характер мистецтва на рубежі двох епох. Як пише Т. Каптерева у своїй монографії, творчість Ель Греко позначала собою своєрідний вододіл між двома великими художніми епохами, коли в мистецтві багатьох європейських країн на зміну традиціям Відродження в болісних шуканнях приходять перші провіщення нового художнього етапу - мистецтво 17 ст.
Відкриття Ель Греко після декількох століть повного забуття, що наступило по цілому ряді культурно-історичних причин, відбулося на початку 20 ст., хоча є відомості, що Греко по достоїнству оцінили вже французькі романтики. Збереглися висловлення, що належать Ежену Делакруа й літераторові Теофілію Готьє, що назвав Ель Греко "геніальним безумцем". 
Дослідження творчості художника, що належать різним авторам, дозволяють зробити висновок, що мальовнича манера Ель Греко сформувалася під впливом трьох великих художніх культур - візантійської, італійської й іспанської. Еволюція творчості Греко визначається етапами його життєвого шляху. Існують думки про пріоритетну приналежність Ель Греко до кожних цих шкіл. Серед них так звана теорія "візантизму", сама назва якої говорить про те, що її прихильники визначальне місце у творчому методі Ель Греко відводять іконописним традиціям, засвоєним майстром у ранній юності з навчання в критських художників.
Доменікос Теотокопуліс (1541-1614) – справжнє ім'я Ель Греко - уродженець Криту, навчався в майстерних відомих іконописців свого часу - Михайла Дамаскіноса, Андреаса Ріко, випробував непрямий вплив Феофана Грека, у середині XVІ ст. який визначив художнє життя критської школи, що завдяки йому вийшла за межі Криту й одержало свій подальший розвиток уже на Пелопонісі.
Техніка критського живопису ґрунтувалася на каліграфічно точному малюнку, на якому дуже тонкими мазками рівномірно наносилися барвисті шари. Особливо гарний у цій школі колорит, багатий переливами чистих звучних фарб. Згодом спогади про цю блискучу колористичну техніку знайдуть своє втілення в пізній творчості художника.
Перебування Ель Греко на своєму рідному острові не було тривалим. Треба сказати, що в часи Греко на Криті вже більш трьох століть співіснували православ'я й католицизм, принесений сюди венеціанськими хрестоносцями в 1204 р. Східні й західна художні культури тут сильно зріднилися, і в самій Італії виникла критсько-венеціанська школа живопису, що одержала там загальне визнання. Багато молодих критських живописців їхали вдосконалювати своя майстерність в Італію. Доменікос не був виключенням. В Італії він пройшов навчання в майстерні Тиціана й сприйняв систему колоризму великого живописця, глибоко співзвучну і йому самому, оскільки вона виросла на основі вишуканої і яскравої поліхромії дорогого його серцю візантійського живопису.
Найбільш зрілий етап творчої еволюції Греко пов'язаний з Іспанією. Цьому періоду його життя й присвячена праця Каптеревої "Ель Греко в Толедо". Оселившись у самому центрі іспанського художнього життя - у Толедо, Греко в короткий час виявився прийнятим й визнаним своїми новими співвітчизниками. Хоча живопис Ель Греко й існував поза звичними жанрами й навіть ламав сталі національні традиції, у той же час він був самобутнім їхнім проявом і народжувався з надр цієї епохи й цієї країни. Будучи греком по походженню, художник відчув долю іспанських націй як свою власну й став, по визначенню того ж Бродського, одним із самих великих іспанських живописців.
Іспанія кінця 16 - початку 17 ст. - замкнута держава із твердим політичним режимом - переживала гостру кризу абсолютизму. У суспільстві широко поширилися містичні настрої, найбільш життєздатним проявом, яких був іспанський гуманізм, що тяжів до християнських ідеалів. Ці умонастрої були близькі релігійній душі Ель Греко й у пору розквіту іспанського періоду його творчості вилилися в цілий ряд добутків, присвячених покаянню святих й у серію "Апостоладес".
Серед кращих добутків цієї серії, що дійшли до наших часів, ермітажне полотно "Апостоли Петро й Павло".























Ель Греко. Апостоли Петро й Павло
"Апостоли Петро й Павло" - одне із самих спокійних полотен релігійного живопису Ель Греко. Картина була написана в 1587-92 р., тобто за десять років до настання пізнього періоду творчості художника, коли поглибилося його трагічно експресивне світовідчування, а образотворчі прийоми почали приймати фантастичний й ірреальний характер. В ермітажних Апостолах немає нічого загального з пізнішими деформованими фігурами святих. 
Трактування образів Апостолів, як пише А. Ромм у своїй статті "Про портрети Ель Греко", сходить, скоріше, до портретного живопису майстра, який він присвятив себе в роки перебування у Венеції. У цей період у Греко сформувався певний типаж його персонажів, завжди внутрішньо збуджених, аскетичних і натхненних. 
Взагалі треба сказати, що серед досить численної літератури, присвяченої полотну Ель Греко "Апостоли Петро й Павло", немає жодної роботи, у якій була б зроблена спроба проникнути в найбагатший духовний зміст цієї картини. Увага дослідників притягнута, головним чином, до аналізу віртуозної технічної майстерності великого художника. Розбір же значеннєвої сторони добутку обмежується самими поверхневими спостереженнями над взаєминами Апостолів і трактуваннями зображеного лише в плані подій, з опорою до того ж на необґрунтовано приваблювані фрагменти з Нового Завіту. 
Зміст цього добутку позачасовий, у ньому Ель Греко ставив перед собою глибоке моральне завдання - дати в образах плоті одкровення вищих духовних істин. Грамотне прочитання духовного змісту картини переконує в тім, що своє полотно Ель Греко писав, перебуваючи в стані глибокого релігійного осяяння.
Картина "Апостоли Петро й Павло" - глибоко символічний добуток у всіх своїх складових. А символи - це мова істини, спосіб вираження думки, що належить мудрості й зрозумілий і мислячого духу, і серцевому почуттю. Уважне ставлення до композиційної побудови картини й до того, що містить у собі сама живаючи тканина полотна, є кращий спосіб осягнути суть зображеного.
Композиція добутку ретельно вивірена. Кожен образотворчий елемент перебуває строго на своєму місці, з якого його не можна забрати, щоб не порушити загальної стрункості побудови. 
Двофігурна композиція звичайно не має на увазі складності прочитання. І тут, на перший погляд, композиційне рішення картини також просто. Два Апостол розташовані майже симетрично щодо вертикальної осі, що розділяє їх фігури. Ця лінія проходить не по центру полотна. Художник так окреслює простір навколо Апостолів, що фігура Павла дана повністю, а Петра - зрізана по плече лівою рамою картини. Сам Петро стоїть трохи глибше. Крім Апостолів, що личать зображеним персонажам атрибути - книги Священного писання, чорнильниця, скупі прикмети аскетичної обстановки - от і всі основні елементи, які утворюють композицію картини. Але особливість цього полотна в тім і складається, що кожна зображена деталь повна схованого духовного змісту, має своє конкретно-метафізичне значення. 
Переведемо погляд до Апостола Петра. Його віки опущені, але в очах тепліє той же вогник внутрішнього споглядання. Як й у Павла, у Петра поза людини, цілком спрямованої в себе, що слухає якийсь внутрішній, що йде із глибин голос. Апостоли перебувають у стані глибокої молитви, і їхньої особи виражають руху людської душі, що переживає процес вищих духовних одкровень.
Композиційно єдність Апостолів передається спрямованістю їхніх корпусів друг до друга. У місці їхнього зорового зіткнення фігури Апостолів зливаються в єдину лінію. Ця лінія знаходить своє продовження в єдиному освітленому фрагменті стіни за їхніми фігурами - якомусь світловому стовпі. Центральне положення цього стовпа в картині Греко, звичайно, невипадково. Весь лад цього полотна спонукує продовжити його думкою вище й уявити Хрест і Розп'яття на ньому. Це стояння Апостолів у підніжжя Хреста Господня надає пронизливе звучання всій картині й сприймається як вказівка на єдині - хрещені - врата в життя вічне.
Фігури Апостолів рівноправні на полотні. Незважаючи на те, що Апостол Павло займає більше місця, він аж ніяк не виступає головною діючою особою, просвітителем Апостола Петра. Для зрівняння положення своїх персонажів на полотні художник використає своєрідний композиційний прийом. Мова йде про книги, що лежать на столі. 
Таким чином, композиційна рівноправність Апостолів затверджується несподіваною присутністю Апостола Петра в правій частині картини, адже все Євангеліє пронизане питаннями Петра й відповідями на них Добродії Ісуса Христа. Недолік у просторі для фігури Апостола Петра ліворуч із надлишком заповнює в правій частині полотна, де лежить історія цілого його життя.
Розміщення закладок в Апостолі також невипадкові. По кількісному співвідношенню закладених і відкритих сторінок і при деякому знанні змісту Апостола можна з великою часткою впевненості визначити, на якому Посланні лежить закладка й на якому розкрита книга. 
Принципом побудови картини є врівноваженість композиції у всіх її частинах. Рівновага між частинами картини досягається, зокрема, що повторюють один одного ракурсами фігур, а також ретельно продуманим чергуванням складок, що десь лежать спокійно, а місцями що бурхливо скипають. Варто сказати, що одіяння Апостолів, ритм розташування їхніх складок становлять одну із самих складних загадок полотна. Художник узагальнює форму складок, робить її в чомусь неправдоподібною для збагачення полотна іносказанням. Ритм драпірувань виступає потужним композиційним початком, що поєднує фігури Апостолів, а, отже, і службовцем ідеї їхньої духовної єдності. Чітко читаються паралельні один одному вигини рукава Петра й коміра Павла, які створюють явно виражену діагональ, що продовжує лінію стола, і спрямовану нагору. Своєю присутністю вона пожвавлює статичну композицію й сприяє передачі емоційного пориву Апостола Павла. 
Складки одягу служать не тільки сполучним елементом між Апостолами, але й ілюструють розходження їхніх темпераментів. Характерна для кожного з Апостолів манера драпіруватися відбиває їх певний емоційний тип. Апостол Павло впевненим рухом лівої руки змушує тканину рукава рвучко здійматися нагору, оголюючи руку. Рука міцно опирається на розкриту книгу як би на підтвердження істинності написаного. Рукав з жорстко й напружено обкресленими складками говорить про наявність кипучої енергії й емоційності в молодого Апостола. Але на противагу буйному рукаву, матерія, що покриває груди Апостола Павла, лише злегка піднімається, немов у такт його глибокому й спокійному подиху. Це не протиріччя, а відбиття того дійсного духовного стану, що був в реальних Апостолів при їхній проповіді.
На відміну від Павла, одіяння якого співвідноситься з особливостями його щиросердечного складу, достаток складок тканини на груді Апостола Петра як би говорить про той скорботний духовний досвід, що завжди стояв перед його внутрішнім поглядом, а текучі складки рукава свідчать про пасивність лише зовнішньої дії, а не внутрішньої. Відкинутий назад комір Апостола Павла передає його поривчастість і внутрішню волю, навпроти, в Апостола Петра піднятий до потилиці плащ є зримим вираженням вантажу його життя.
Треба відзначити, що всі елементи одягу Петра трактовані прямо протилежно відповідним деталям одіяння Павла. Таким чином, у розташуванні мас тканини є певна симетрія, що також служить меті рівноваги частин картини. 
Сама головна частина полотна, його композиційний центр - два мовці руки Апостолів. Апостоли не дивляться один на одного, але явно зв'язані жестами правих рук. Незважаючи на те, що композиційний центр сильно зміщений уліво, він відразу читається поглядом і сприймається як значеннєвий вузол картини. Цю безмовну розмову жестів треба зуміти правильно прочитати. Його неправильна розшифровка спотворює зміст, що відбувається з точністю так навпаки. 
Як найбільш важливий елемент зображення художник розташовує руки Апостолів відповідно до пропорції золотого перетину, тобто приблизно на одній третині відстані по висоті картини. Для більшого виділення значеннєвого центра Греко поміщає його майже на чорному тлі, утвореному внутрішньою стороною рукавів Апостолів, куди падає глибока тінь. Із цією же метою - щоб не залучати багато уваги до кута стола, що перебуває майже в центрі - художник розташовує на ньому чорнильницю так, що вона бачиться як би продовженням рукава Апостола Павла й зорове зменшує, порожню поверхню. На таємничість зображеного тут мови жестів красномовно вказує ключ, затиснутий в опущеній руці Апостола Петра. У геральдиці ключ, вістря якого не показано, означає щось приховане від відомості непосвячених. По контрасту із цією пасивно опущеною рукою, що тримає в собі загадку, дві верхні рухливі руки зупиняють на собі увагу як на ключі до її розгадки.
Відносини, у яких складаються Апостоли в даному полотні, ілюструють Євангельські слова про те, як людина, чуючи Слово Боже, приймає його й приносить плід, тобто ділиться отриманим і відчутим з іншими людьми. Ця думка символічно виражена в діалозі рук Апостолів. Петро простягає до Павла кисть руки, великий палець якої притиснутий до вказівного, немов він щось їм притримує. Інші три його пальці звернені на себе. У відповідь на такий жест Петра три відповідні пальці Павла також звернені убік долоні, але ті два пальці, які в Петра зімкнуті, у Павла роз'єднані й спрямовані до глядача.
  Тканина, що напливає хвилями, на рукаві Петра немов уливається йому в руку. Ми не бачимо, що відбувається в його долоні, тому що великий палець Апостола закриває це від нас. Але створюється реальне враження збирання в жменю таємничої енергії, матеріалізованої в складках його одягу. Інша близька асоціація, що будить цим жестом художник у свідомості глядача, що прагне проникнути в зміст зображеного, є також частина Євангельської мудрості. 
Таким чином, Апостол Петро - джерело мудрості, а Апостол Павло - її чистий провідник. Звідси можна зробити висновок про композиційне вираження задуму художника: Апостол Петро домінує духовно в картині, не домінуючи композиційно, і навпаки, Апостол Павло, займаючи більший простір на полотні, у значній мірі залежить від Петра в духовному відношенні. От воно, що не лежить на поверхні, але основна композиційно-значеннєва рівновага картини. 
Міць і краса мови релігійних символів, що пронизують всю композицію цього полотна, з не меншою силою й виразністю звучать у його тональному й колористичному рішеннях. Насамперед, це відноситься до символіки кольору. Червоний і золотий кольори є найважливішими в колористичній системі візантійського іконопису. У містичному сприйнятті грецьких іконописців золотий колір уважається вищим у царственій ієрархії фарб, а червоний, або пурпурний, другим за значенням після нього. Крім метафізичного значення дані кольори, поряд з іншими образотворчими засобами, грають свою роль в індивідуальній характеристиці персонажів. Спокійний золотаво-зеленуватий колір одіяння Апостола Петра покликаний відбити його лагідний духовний вигляд, у той час як різко звучний червоний колір плаща Павла персоніфікує силу й дієвість його слова.
У колірному рішенні полотна "Апостоли Петро й Павло" дає про себе знати переломлена в індивідуальному стилі художника система венеціанського колоризму.
У колориті картини можна простежити також вплив колористичної традиції, сприйнятої художником від Тинторетто. Колористичне рішення картини "Апостоли Петро й Павло" далеко не вичерпується впливом засвоєних Ель Греко мальовничих шкіл. Самобутній геній художника досягає тут дивного духовного вираження. Картину відрізняє надзвичайна натхненність кольору, зовсім особлива увага художника до світлового насичення картини.
Всеосяжний зміст картини поширюється також на її малюнок і фактуру. Керуючись якимсь внутрішнім чуттям художника, Ель Греко деякі частини картини залишає майже так, що не мають під собою малюнка, повністю віддаючи їх у владу свого стихійного творчого інстинкту. 
У полотні "Апостоли Петро й Павло" ми спостерігаємо дивне з'єднання двох зовсім різних стилістичних манер листа, які у своєму сполученні є одним із засобів вираження концепції картини, що включає духовний, нетутешній і земний аспекти. Мається на увазі розходження в живописі одягів Апостолів і всього іншого, що зображено на полотні. 
У даній картині, мабуть, саме це розходження найбільш відповідає враженню від грецьких образів, одностайно висловленого декількома дослідниками його творчості. 
У картині "Апостоли Петро й Павло" вільно поточні, що місцями здіймаються складки матерії, написані довгим і широким мазком. Такий спосіб накладення фарби не має на увазі ретельного малюнка й своєю експресією найкраще передає прагнення художника виразити ідею мовця духу на противагу дуже конкретному зображенню інших елементів картини, що відносяться вже до світу почуттєвому, земному. Тут не зустрічається великих мазків. Особи, руки, тло, стіл із предметами, що перебувають на ньому, написані майже в протирання. 
Творча фантазія художника, що одухотворила тканина, що наділяє тіла Апостолів, одночасно представляє нам чітко промальовані руки й майже портретні особи Апостолів. Риси особи святих, тонкі й витончені, ретельно деталізовані. Уже зовсім інші - вузеньким пензликом - написані й найтонші сиві волоски в бороді Апостола Павла - настільки несподівані поруч із вільно струмливими масами тканини, покладеними широкою, стрімкою кистю.
Надаючи своїм персонажам індивідуальні риси живих людей, художник, безсумнівно, мав на меті наблизити непростий релігійно-духовний зміст свого добутку до безпосереднього сприйняття глядача, апелювати до його живого почуття. 
Руки Апостолів написані не менш реалістично, чим їхні особи. Художник анатомічно точно намалював всі сухожилля, вени й мускули своїх персонажів. Особливо виразний малюнок протягненої руки Апостола Петра, надзвичайно мовця, одухотворений. Вона зосередила в собі всю скорботу, всю мудрість святого, несучи на собі відбиток його наповненої випробуваннями біографії. Це ще й рука рибалки, простої людини, на відміну від аристократично відточеної кисті Апостола Павла. Але - цікава особливість - шляхетним обрисам кисті Апостола зовсім не відповідає сильно розвитий мускул передпліччя, відкритий рукавом, що здійнялися. Нам явно показана більша фізична сила Апостола Павла, що у зоровому сприйнятті природно сполучається з поданням про тілесний вигляд людини, яка несе непід'ємне для простого смертного тягар служіння.
До речі кажучи, в Апостола Петра мається на увазі нітрохи не менша мускулатура руки, але вона розумно схована художником: у противному випадку було б занадто багато грубої мужицької сили, що не відповідало б духовному змісту полотна й ролі Апостола Петра в цій картині.
У своїх "Апостолах" Ель Греко вдалося створити не просто добуток на релігійну тему як результат особистого проникнення в мир християнських переживань і поглядів. Цей чудовий добуток сприймається, як заповіт всьому християнському людству зберігати вірність апостольському Переказу в сповіданні й житті.











Висновок
Творчість Ель Греко важко вмістити в рамки однієї національної школи. Його добутки - підсумок всього європейського мистецтва XVІ ст. 
Добутки Ель Греко, написані на релігійні сюжети, перейняті філософськими міркуваннями про долі людей. У створених образах він синтезував свої подання про людські характери. 
Ель Греко - автор нових, невідомих до нього в Іспанії, церковних циклів "апостоладос" (дванадцять апостолів на чолі із Христом). До них тісно примикає картина "Апостоли Петро й Павло". 
У картині Ель Греко центральне місце приділяється Павлу. Він зображений у момент проповіді, що опирається рукою на книгу (обов'язковий атрибут цього святого). Його фігура виділена не тільки фронтальним розташуванням, але й колористичне. 
Апостоли Ель Греко далекі від канонічних образів святих, прийнятих офіційною церквою. Вони написані в широкій, вільній, темпераментній манері, незвичайній для Іспанії XVІ ст. й тому особливо зухвалій. 
Коли дивишся на цей добуток, стає зрозумілим, чому іспанський король відкинув талановитого майстра: зображені їм святі не викликають бажання молитися. 
Добутки Ель Греко, забуті відразу після його смерті, протягом трьох сторіч не залучали до себе уваги. Інтерес до них відродився на початку ХХ ст. Саме тоді, в 1911 р., картина "Апостоли Петро й Павло" була подарована Ермітажу П.П. Дурново.







Список використаної літератури
Каганэ Л.Л. Испанский портрет XVI века. Его социальная и гуманистическая основы. – В кн.: Культура Возрождения и общество – М.: Наука, 1986.
Каптерева Т.П. Эль Греко. Монографический очерк. – М.: Искусство, 1965.
Киплик Д.И. Техника живописи старых мастеров // Техника живописи. — М.: Искусство, 1950.
Ромм А. О портретах Эль Греко. – М.: Искусство, 1965. - № 3. 
Фейнберг Л.Е., Гренберг Ю.И. Секреты живописи старых мастеров. — М.: Изобразительное искусство, 1989.




















 
Ель Греко. Апостоли Петро й Павло



Другие работы по теме: